В его портфолио — исторические блокбастеры и масштабные сериалы: «Викинг», «Либерея: Охотники за сокровищами», «Анна». Документальные проекты «Бастионы России» и «Русь. От рассвета до заката». Но за каждым экранным щитом, кубком, деревянной миской или оружием стоит не просто реквизит, а точное понимание материала — его фактуры и поведения в кадре. Бутафор и художник-технолог Артём Приходов — один из немногих мастеров в России, кто соединяет академическое образование, многолетнюю историческую реконструкцию и кинопроизводство. В этой беседе мы рассказываем, как мальчик, выросший в атмосфере церковной вышивки и ручного труда, стал человеком, которому звонят тогда, когда завтра съемки, а нужного предмета ещё не существует.
Артём, можно сказать, что вы выросли в творческой среде? Этот выбор профессии был естественным продолжением семейной истории?
— Фактически — да. Моя мама работала художником по свету в театре, потом более пятнадцати лет занималась церковной вышивкой — лицевым шитьём, прикрепными техниками. Я рос в атмосфере ручной работы и внимания к деталям. Но нельзя сказать, что я с детства мечтал делать реквизит для кино. Просто мне нравилось мастерить руками и что-то придумывать. После девятого класса я пошел учиться на реставратора памятников деревянного зодчества — освоил плотницкое и столярное ремесло. Потом, в поиске высшего образования, сменил три вуза, прежде чем остановился на Школе-студии МХАТ. Там я выучился на художника-технолога сцены и художника по свету. В итоге уже 26 лет так или иначе работаю в театре, параллельно создаю предметы для кино, музеев, городских проектов. Кроме того, я активно занимаюсь исторической реконструкцией. Именно там освоил множество старых ремесел — умею работать с кожей, костью, металлом, делаю мелкую ювелирку, приходилось много работать со стеклом. Это сильно расширяет возможности. Мне это важно именно как бутафору: я могу не просто сделать «похожую форму», а воспроизвести логику материала — и, если нужно, имитировать одну и ту же вещь в разных технологиях. Потому что в кино часто требуется не музейная точность, а достоверность, которая выдерживает эксплуатацию.
Вы продолжаете заниматься реконструкцией сегодня?
— Да, и довольно активно. Диапазон эпох у меня широкий — от неолита (каменного века) до войны во Вьетнаме. Мне интересно пробовать разное. Реконструкция учит простому: как вещь сделана и как она работает в руках. Это напрямую влияет на мою работу бутафора.
Как вы пришли в кино?
— На самом деле — через историческую реконструкцию. И это произошло довольно естественно. Люди видели мои работы, приходили и спрашивали: «А можете сделать?» Я отвечал: «Могу». И делал. Сначала это были разовые заказы, потом их становилось больше. Со временем стало очевидно: в нашей индустрии немного мастеров, которые умеют соединять историческую достоверность с требованиями кино. В реконструкции ты делаешь предмет «как в жизни», а в кино он должен быть не только достоверным, но и функционально рабочим. Например, есть вещи, которые в реальности работают одним образом, а в кадре ведут себя по-другому. Для кино их приходится адаптировать: облегчать, усиливать, менять конструкцию. Иногда нужно сделать несколько версий одного и того же объекта — под разные эпизоды. Недавно был характерный случай: я делал два щита. Один — полноценный деревянный, с фактурой вручную строганной древесины. Второй — трюковой дубль, мягкий. И они должны были выглядеть абсолютно одинаково. Нужно было повторить на пластике тот же рельеф, ту же поверхность, чтобы в кадре разницы не было видно. Вот это и есть киношная специфика. Ты должен понимать и историческую логику предмета — как он устроен, как его делали, — и одновременно решать производственную задачу. Этому не учат в вузах и колледжах. Это приходит только через практику в индустрии — когда ты много раз сталкиваешься с реальными задачами на площадке и учишься решать их быстро и без потери качества.
В чем принципиальная разница между бутафорией для театра и для кино?
— В театре и в кино у предмета разная «жизнь» — и, соответственно, разная логика изготовления. В театре вещь должна выдерживать долгую эксплуатацию: спектакли идут годами, иногда по двадцать–тридцать лет. Понятно, что бутафорию периодически подновляют, подкрашивают, что-то чинят, но сам подход к изготовлению предметов другой: материалы выбираются более «живучие», конструкция — более прочная, чтобы предмет не развалился от ежедневной работы. И вторая важная вещь — дистанция. В театре зритель смотрит с большего расстояния, поэтому предмет читается иначе. Там можно позволить себе условность: где-то сделать форму чуть более крупной, где-то наоборот упростить мелкие детали. Иногда рельеф можно не «лепить» по-настоящему, а просто обозначить — обрисовать, подчеркнуть — и с пяти–пятнадцати метров это будет выглядеть объёмнее и выразительнее, чем идеально копийная вещь. Театр вообще допускает определенную степень стилизации — главное, чтобы предмет работал на образ и был узнаваем.
В кино все жестче. Камера может подойти вплотную, и тогда предмет становится почти «персонажем»: видна каждая неровность, каждая загогулинка, вся фактура. И еще момент, который я по опыту знаю: даже если мне говорят «это будет на фонах», гарантии нет. Очень часто вещь в итоге оказывается в руках у актера, в центре внимания, на крупном плане — и тогда все, что было сделано «условно», сразу считывается как подделка. Поэтому для кино приходится делать гораздо более достоверно — и в силуэте, и в фактуре: чтобы предмет правильно отражал свет и воспринимался как настоящий. Вот тут проявляется специфика нашей профессии: сделать не просто «как в музее», а так, чтобы вещь была убедительной и выдерживала много дублей, трюковые сцены, падения, даже транспортировку до площадки. Ведь в кино с предметом могут сделать все что угодно.
Помните свой первый предмет для театра и для кино?
— Для театра — это была пушка для спектакля «Ворон» в Московском театре А.Р.Т.О. (Актерское Режиссерское Театральное Общество, основан в 2006 году режиссером Николаем Рощиным и его творческой группой – прим. ред). Она должна была быть легкой, чтобы ее можно было выкатывать на сцену, но визуально — выглядеть как настоящая чугунная. Основа была деревянной, немного шпаклевки, роспись — и в итоге она выглядела вполне убедительно. А первый крупный киношный проект — фильм «Викинг» (реж. Андрей Кравчук, 2016). Мы с коллегой делали деревянную посуду: миски, ложки — точные копии находок с раскопок под Новгородом. Из ольхи, с усиленным старением. Также делали щиты для византийской стражи. Один из этих щитов позже подарили Владимиру Путину в качестве сувенира. Другой щит в конкурсе выиграл какой-то мужчина и продал его на Avito. Для «Викинга» мы изготавливали табурет Рогнеды, сани-волокуши — часть предметов в итоговый монтаж не вошла, но работа была масштабной и очень интересной.
Параллельно с кино я довольно долго работал в агентстве исторических проектов — был заведующим производством. Мы делали крупные фестивали, городские мероприятия, оформляли исторические парки. И это совсем другая специфика. Если в кино предмет живет несколько смен и потом уходит со съемочной площадки, то в историческом парке к нему прикасаются сотни людей ежедневно. Там важно не только, чтобы вещь выглядела аутентично, но и чтобы она выдерживала постоянную эксплуатацию. Например, многие думают, что дуб — идеальный материал: благородный, твердый. Но он достаточно хрупкий, может скалываться при нагрузке. А ясень более упругий и устойчивый к ударам. Внешне они близки, особенно если правильно затонировать и зафактурить поверхность, но по поведению это разные материалы. И для тактильных объектов — мебели, элементов среды — я чаще выбирал ясень. Такие задачи очень дисциплинируют. Ты должен учитывать не только историческую форму, но и физику материала, и поведение людей. Это тоже важная часть моего опыта.
Изменились ли требования к историческому реквизиту за последние 10–15 лет?
— Да, требования изменились — и, на мой взгляд, в лучшую сторону. Если сравнивать с тем, что было десять–пятнадцать лет назад, сейчас к историческому реквизиту относятся гораздо внимательнее. Раньше часто приносили довольно абстрактные референсы — что-то «по мотивам», без привязки к конкретной эпохе или региону. Могли сказать: «Нам нужно что-то вот такое», и дальше уже начиналась импровизация. Историческая точность не всегда была приоритетом. И если мастер пытался объяснить, что вещь так не работала или так не могла выглядеть, это не всегда воспринималось всерьёз. Бывало нам прямо говорили: «Не спорьте, делайте как сказано». А потом на площадке выяснялось, что предмет либо визуально неубедителен, либо конструктивно неудобен, и его приходилось переделывать буквально в процессе съёмок.
Сейчас подход изменился. Художники по реквизиту чаще приходят с конкретными, продуманными референсами: «Вот эта вещь из такого-то музея», «Вот аналог с таких-то раскопок», «Берем форму отсюда, декор отсюда». Появилась более глубокая проработка материала. И, что для меня важно, стали чаще консультироваться с историками — и действительно их слушать. Да и к мнению мастеров стали относиться серьёзнее. Если я говорю, что вот это решение не будет работать в кадре — либо потому что материал даст не тот блеск, либо потому что конструкция не выдержит, — чаще прислушиваются. Раньше могли настоять, а потом все равно возвращались к переделке.
Я думаю, общий уровень исторического кино действительно вырос. Во-первых, стало больше доступной информации — и визуальной, и научной. Во-вторых, многие реконструкторы и консультанты начали активно работать в кино. Это повысило общую насмотренность и понимание предметной среды эпохи. Конечно, идеала нет. Иногда все равно удивляешься, как в серьезном проекте появляются странные решения. Но тенденция, на мой взгляд, положительная: исторический предмет перестал быть просто «декорацией для фона». Его стали воспринимать как полноценный элемент среды, который должен быть убедительным и функциональным. И это радует.
В чём ваша профессиональная особенность?
— Наверное, моя главная профессиональная особенность — это умение работать в цейтноте. В кино очень редко что-то происходит заранее и спокойно. Чаще всего прибегают буквально в последний момент: «У нас завтра мотор, а нам вот это нужно». И это не исключение, это скорее правило. Я к этому отношусь спокойно. Для меня короткие сроки — не что-то из ряда вон выходящее. Просто нужно трезво оценить задачу. Если я понимаю, что могу сделать предмет в нужные сроки и при этом сохранить качество — я берусь. Если понимаю, что не успею или получится компромиссно — честно говорю «нет». За годы я привык к такому режиму. В кино многое меняется в процессе: переписываются сцены, появляются новые эпизоды, что-то срочно нужно заменить. И те мастера, которые умеют быстро реагировать и при этом не терять в качестве, — они и остаются востребованными. У меня есть несколько реквизиторов, которые обращаются именно тогда, когда возникает срочная, сложная задача. Они знают, что я смогу оперативно включиться, предложить решение, придумать технологию — иногда нестандартную — и довести предмет до результата. Наверное, поэтому меня часто воспринимают как своего рода «палочку-выручалочку». И, если честно, мне это нравится. Потому что это не просто про скорость — это про доверие. А доверие в нашей профессии дорогого стоит.
С чего начинается ваша работа как бутафора?
— Как правило, ко мне обращаются художники по реквизиту — именно они формулируют задачу. Это может быть довольно конкретный запрос: «Нужен вот такой предмет для определенного эпизода». Показывают референсы. А иногда это более общий образ — настроение, эпоха, характер персонажа, и тогда нам приходится вместе уточнять детали. Первый этап — это всегда исследование. Даже если кажется, что многое понятно, я все равно начинаю собирать максимум информации. Если предмет исторический — смотрю аналоги в музеях, археологические находки, каталоги, фотографии. Если прямых источников мало, изучаю похожие вещи той же эпохи или региона. Мне важно понять не только, как предмет выглядел, но и как он был изготовлен, как использовался, из каких материалов.
После этого начинается этап согласования. Мы обсуждаем с заказчиком и, если есть, с историческим консультантом фактуры, цвета, степень изношенности, детали конструкции. Иногда предмет должен выглядеть новым, иногда — прожившим десятки лет. Это разные задачи. Бывает, что нужно сделать несколько степеней износа для разных эпизодов — и это тоже оговаривается заранее. И только когда все утверждено — можно начинать производство. Я стараюсь не спешить с этим этапом, потому что если не договориться «на берегу», потом неизбежны переделки. А в кино переделки — это всегда время, нервы и дополнительные затраты. По сути, работа бутафора начинается не с инструмента, а с понимания предмета. Чем точнее мы сформулируем задачу в начале, тем убедительнее будет результат в конце.
Используете ли современные технологии?
— Безусловно, современные технологии я активно использую. 3D-печать, фотополимеры — это серьезно ускоряет работу, особенно если речь идет о сложной форме или если предмет должен быть изготовлен быстро и в нескольких экземплярах. Иногда это просто оптимальное решение — и по времени, и по бюджету. Но многое зависит от того, как предмет будет использоваться в кадре. Если он стоит где-то на заднем плане или появляется на секунду — его вполне можно напечатать и доработать вручную. А вот если предмет оказывается в центре внимания объектива, если им пользуются актеры — тогда я чаще всего выбираю подлинную технологию изготовления.
Например, для фильма «Королева Анна» (российский исторический фильм режиссёра Алексея Сидорова, премьера запланирована в 2027 году — прим. ред.) я делал литые оловянные ложки и чеканные кубки ровно так же, как их делали в XI веке. Это не стилизация, а настоящая работа с металлом: отливка, формование, чеканка, ручная доработка. Потому что металл в кадре существует иначе, чем пластик. У него появляется естественный блеск. Он по-другому отражает свет, иначе «дышит» в движении, иначе звучит, если его ставят на стол. И на крупном плане эта разница считывается мгновенно. Пластмассовые кубки, какие берут на «Мосфильме», вблизи выдают себя сразу. А настоящий металл работает убедительно — и зритель, даже не осознавая почему, чувствует разницу. В этом и состоит выбор технологии: не просто «как быстрее», а «как будет жить предмет в кадре».
Самый необычный заказ за последнее время?
— Наверное, один из самых необычных был не в кино, а в рекламе. Нужно было сделать устройство — по виду что-то вроде телефона с некой «виртуальной» кнопкой, которая должна была светиться и реагировать. Честно говоря, я до конца так и не понял, что именно по сценарию эта вещь должна была делать — задача была скорее визуальная. Сложность заключалась в другом: этот предмет по сюжету постоянно бросали. То есть он должен был выглядеть как аккуратный, технологичный гаджет — и при этом выдерживать падения. Его нужно было сделать одновременно прочным и немного гибким, чтобы он не разбивался и не трескался после нескольких дублей. И всё это — в очень сжатые сроки, буквально за полтора дня. Это был тот случай, когда времени на долгие исследования нет — нужно быстро придумать конструкцию, подобрать материалы и собрать так, чтобы оно работало в кадре. Такие задачи по-своему азартные. Ты не всегда до конца понимаешь драматургию предмета, но понимаешь его физику. И твоя задача — сделать так, чтобы он выдержал эксплуатацию и при этом не «выдал» себя как чистую бутафорию.
Как устроена ваша мастерская?
— Сейчас моя мастерская относительно компактная — рабочая зона около 75 квадратных метров. Но при этом она достаточно функционально организована. Поскольку я работаю с самыми разными материалами и технологиями, пространство пришлось максимально продумать и поделить на зоны. Есть столярный угол — там все, что связано с деревом: распил, строгание, сборка заготовок. Есть большая сборочная зона — там уже происходит компоновка предметов, финальная отделка, подгонка деталей. Отдельно выделен небольшой слесарный участок — это место для работы с металлом и для ювелирных задач: пайка, чеканка, мелкие декоративные элементы. И есть чистая зона — для росписи, тонировки, шитья, работы с текстилем. Это важно, потому что пыль от столярных работ и аккуратная роспись — вещи несовместимые, поэтому приходится разделять процессы.
В основном я работаю с помощником. Поскольку я чаще всего занимаюсь предметным миром — это небольшие или средние объекты — такой формат позволяет сохранять контроль качества и не распыляться. Но если возникает крупный заказ — например, серия предметов или масштабный объект, — я собираю команду под конкретную задачу. Это могут быть столяры, специалисты по металлам, декораторы, в зависимости от того, что требуется. То есть мастерская у нас не конвейерная, а скорее ремесленная. Каждый предмет проходит через руки, через внимание к деталям. И, наверное, именно такой формат позволяет держать баланс между скоростью и качеством.
С какими сложностями сталкиваетесь сегодня?
— Если говорить о сложностях, то основная — это, конечно, помещение. Для ремесленного производства это не просто стены и крыша. Это логистика, возможность завезти материал, вынести из мастерской готовое изделие, разместить оборудование. В Москве с этим стало сложнее. Промышленные зоны постепенно ликвидируются, переоборудуются под жилье или офисы, и мест, где можно спокойно работать с деревом, металлом, красками, становится все меньше. А те, что остаются, дорожают. И найти помещение в нормальной транспортной доступности — это уже отдельная задача.
У нас сейчас мастерская на четвертом этаже. Лифт идет только до третьего, и он небольшой — не все в него помещается. Поэтому значительную часть материалов и готовых изделий приходится поднимать вручную. А это и доски, и металлические заготовки, и иногда довольно габаритные предметы. Это физически тяжело и, конечно, влияет на организацию работы. Плюс надо понимать: это всё-таки бизнес. Нужно учитывать аренду, коммунальные расходы, стоимость оборудования. И когда помещение неудобное или слишком дорогое, это напрямую отражается на себестоимости работы. При этом нельзя все делать «на коленке». Нужны зоны под разные процессы, нужна вентиляция, нужна возможность шуметь, пилить, шлифовать. А таких мест в черте города остается мало. Поэтому сегодня сложность не столько в материалах — с ними, к счастью, проблем нет, — сколько в инфраструктуре для ремесла. Сама среда для производства постепенно сжимается.
Как относитесь к идее «Жар-птицы» объединения мастеров уникальных профессий на территории кинопарка «Москино»?
— Я отношусь к этой идее очень позитивно. Для нашей профессии близость к кинопроизводству — это не абстрактное удобство, а реальный рабочий фактор. Сейчас мастера рассредоточены по городу, часто за МКАДом, в промзонах. Чтобы что-то согласовать, приходится ехать через весь город, везти образцы, потом возвращаться, что-то переделывать. А в кино все происходит быстро: сроки горят, решения нужно принимать оперативно. Если мастерские находятся непосредственно на территории кинопроизводства — рядом со съемочными павильонами, складом костюма и реквизита, сервисными подразделениями, — это кардинально меняет скорость процессов. Можно быстро показать образец, тут же внести правку, согласовать цвет, фактуру, конструкцию. Это экономит время, силы и, что важно, снижает количество ошибок.
Кроме того, когда мастера собраны в одном пространстве, появляется профессиональная среда. Можно обмениваться опытом, привлекать коллег к сложным задачам, объединяться под крупные проекты. В одиночной мастерской ты работаешь сам по себе. А в таком центре возникает ощущение индустриального узла — полноценной производственной инфраструктуры. Для отечественного кино это особенно важно. Предметный мир — это огромный пласт работы, который обычно остаётся «за кадром», но от него зависит убедительность всего проекта. И если есть место, где эти компетенции сконцентрированы и доступны, это повышает общий уровень производства. Так что для меня идея «Жар-птицы» очень нравится. И чем ближе мастер к процессу съёмки, тем качественнее и быстрее можно решить любую задачу.
Есть ли профессиональная деформация?
— О да, это прямо целая проблема. И в кино, и в театре. Иногда это даже мешает смотреть спокойно. Я автоматически начинаю анализировать: как это сделано, из чего, почему выбрали именно такое решение. Если предмет исторический — сразу начинаю проверять в голове: соответствует ли эпохе, не слишком ли условно, не упрощено ли. Бывает, смотришь сцену и думаешь: «Ну кто ж так делает?» — просто потому что видишь технологию или компромисс, который зрителю, возможно, не бросается в глаза. Если фильм действительно сильный — режиссерски, актерски, по драматургии, — я могу от этого отвлечься и просто получать удовольствие. Но, к сожалению, таких проектов не так много. В остальных случаях профессиональное зрение включается само по себе. Особенно заметны вещи в крупном плане. Там сразу видно, пластик это или металл, настоящая фактура или имитация. И иногда даже не то чтобы критикуешь, а просто понимаешь, что можно было сделать иначе — чтобы предмет выглядел убедительнее. Наверное, это неизбежно в нашей профессии. Когда сам много лет делаешь предметный мир, ты начинаешь его считывать интуитивно. Это уже не отключается. С другой стороны, полезно: ты постоянно учишься — и на чужих удачах, и на чужих ошибках.
Что является высшей похвалой для вас?
— Если заказчик возвращается — значит, все было сделано правильно. Для меня это, наверное, самая честная оценка. В нашей профессии редко бывает какая-то публичная благодарность. Бутафор — это человек «за кадром». Зритель не знает, кто сделал предмет, если все получилось хорошо. И в этом, кстати, есть своя логика: если реквизит не отвлекает, если он естественно существует в мире фильма — значит, он на своем месте. Поэтому для меня главный показатель — когда те же художники по реквизиту снова звонят и говорят: «Нужна помощь». У меня есть несколько постоянных заказчиков, с которыми мы давно работаем. Мы уже понимаем друг друга с полуслова: они знают, как я подхожу к задаче, я знаю их требования. Это и есть профессиональное доверие. Иногда похвалой может быть и простая фраза после съемок: «Вещь отлично отработала». Наверное, я не очень ориентирован на внешние комплименты. Если я сам доволен результатом — это уже важно. А если после этого ко мне снова обращаются — значит, все было не зря.
Интервью записано 18 февраля 2026 года