В августе 2024 года мы впервые поговорили с Сергеем Викторовичем Стручевым — известным художником по костюмам, педагогом Московской школы кино, обладателем премии «Золотой орел» и «Ника», человеком редкой собранности и глубокого уважения к своему делу. Тогда наш разговор касался профессии — ее внутренней логики, образовательного пути, границ и возможностей художника по костюмам. Во второй беседе мы снова возвращаемся к этим темам — но уже с новой оптикой. Говорим об искусственном интеллекте, о фэшн-дизайнерах в кино, об институте «Жар-птицы» и о педагогике как отдельной миссии. Сергей Стручев — по-прежнему предельно внимателен к деталям, местами ироничен, а в своих суждениях тверд, но открыт к диалогу. Это голос человека, который умеет не только создавать «красиво», но и размышлять о профессии, оценивать процесс ее трансформации в быстро меняющихся условиях. Именно это придает беседе с ним особую ценность.
Сергей Викторович, в последнее время часто обсуждается тема использование искусственного интеллекта в творческих профессиях, в том числе и в киноиндустрии. Некоторые художники по костюмам уже экспериментируют с нейросетями и визуальными генераторами образов. Как вы сами относитесь к этим технологиям? Пользуетесь ли ими? Насколько, на ваш взгляд, искусственный интеллект может стать реальной помощью — или даже угрозой — для профессии художника по костюмам?
Очень хороший вопрос. Это действительно тема, которая сейчас активно обсуждается. Я с этим столкнулся напрямую, когда на недавней защите курсовых в Московской школе кино двое студентов представили работы, созданные при помощи нейросетей. Надо сказать, сначала они даже не признались, как именно были сделаны эти визуализации — и я, честно говоря, был впечатлен: все выглядело очень профессионально. А потом, когда они рассказали о процессе, уже возникли вопросы.
Как я к этому отношусь? Как к инструменту — с интересом. Безусловно, это может впечатлять, особенно если человек, скажем, не умеет рисовать, но с помощью генеративных программ может показать образ, настроить свет, фактуру. Это, конечно, расширяет возможности, но одновременно я увидел и проблему: эти изображения были слишком одинаковыми. Не хватало главного — индивидуальности.
Когда-то нечто подобное происходило и с фломастерами: казалось, ну что это за инструмент по сравнению с живыми красками? А потом фломастеры нашли свое место, стали частью выразительного языка, даже породили собственный жанр. Так и здесь. Как вспомогательное средство — да, почему бы нет. Но как единственная форма художественного высказывания — нет, конечно. Это как мода на музыкальные часы — сначала все были в восторге, а потом забыли, потому что приелось.
Художник по костюмам — это все-таки человек, который не просто «оформляет» героя, а вкладывает в него свою энергию, свой нерв, личное отношение. Искусственный интеллект пока работает по шаблонам. Он собирает информацию на основе статистических совпадений. А художник — он же не по лекалу действует. Он чувствует материал. Он спорит с ним, импровизирует. Он делает не «в стиле», а «от себя».
Вот возьмите Надежду Васильеву, Екатерину Шапкайц, Наталью Дзюбенко — их невозможно заменить. Потому что в каждом их проекте — их личное, конкретное переживание, их взгляд, их очень точное соотношение с темой, драматургией, эпохой. И я, например, по кадру могу безошибочно сказать, кто автор костюмов. Это почерк. А что может искусственный интеллект? Он может стилизовать, подогнать под заданный шаблон, но передать внутреннее отношение художника — нет.
Художник, работающий всю жизнь в одной стилистике — это, честно говоря, не очень хороший художник. Потому что в основе профессии лежит способность к импровизации, к новому прочтению. А у машины такого свойства нет. Она не живет и не дышит вместе с материалом. Поэтому заменить человека в этой профессии — на сегодняшний день, во всяком случае, — невозможно.
Коль вы упомянули о своих студентах — давайте немного подведем итоги прошедшего учебного года. Каким было это поколение выпускников? Есть ли среди них перспективные ребята? Что вы о них можете сказать — как педагог, как человек из профессии?
Вы знаете, я с каждым годом убеждаюсь в том, что в профессию приходит все более осознанное поколение. Если раньше было много тех, кто просто «пробовал» — приходили, смотрели, нужно ли им это, и, поняв, что нет, уходили — то теперь ситуация совсем иная. Отсев минимальный. Почти все доходят до конца, и это говорит о высоком уровне мотивации. Люди приходят целенаправленно, понимают, зачем, и хотят пройти этот путь полностью.
В этом году у меня очень сильная группа. Хорошие курсовые, много интересных находок. И я с нетерпением жду, какими будут дипломные работы. В Московской школе кино построена уникальная образовательная среда — у нас работают все основные факультеты: режиссерский, операторский, сценарный, звукорежиссура и т.д. И, что важно, каждый студент обязан защитить диплом через реальный проект — короткометражку или эпизод. И для этих фильмов, конечно, нужны художники по костюмам. А их, к слову, пока меньше всего. Это очень востребованная профессия, особенно в рамках студенческого кинопроизводства. Поэтому мои студенты оказываются буквально нарасхват: кто-то работает над двумя, а кто-то и над тремя проектами сразу. Это колоссальный опыт, особенно с точки зрения взаимодействия с другими цехами: с режиссерами, операторами, художниками-постановщиками. Это очень разные люди, с разным темпераментом, амбициями, представлениями. И научиться с ними работать — это, пожалуй, важнейший навык, который я как педагог могу только обозначить, но не передать. Это можно приобрести только через практику. Так что я очень доволен, как развивается наш факультет. Более того, могу сказать, что за те пять лет, что я преподаю, уже довольно много моих студентов работают в профессии. Их приглашают в проекты, звонят мне, просят порекомендовать тех, кто себя хорошо проявил. И это очень радует — процесс идет, и, кажется, в правильном направлении.
А гендерный состав студентов — по-прежнему большинство девушек? Или что-то меняется?
Да, традиционно девушек в профессии больше. Это, впрочем, касается не только художников по костюмам. Я смотрю, и в операторском факультете их становится больше, хотя, конечно, там еще преобладают мужчины. В цеху художников-постановщиков, наоборот, — сейчас очень сильный женский костяк. Видимо, женщины в кино все активнее занимают профессиональные позиции. Ну что ж, почему бы и нет? Это естественный процесс, и я только рад, что в профессии появляется такой разнообразный и талантливый состав.
Сейчас у вас уже солидный педагогический стаж. Можно ли сказать, что у вас появились «свои ученики» в полном смысле слова — те, кто считают вас своим учителем?
Да, могу сказать с гордостью: такие есть. Не буду называть фамилии, но среди моих бывших студентов есть уже вполне состоявшиеся художники, которые действительно говорят: «Я ученик Стручева». Это очень приятно слышать. Конечно, надеюсь, что и те, кто учатся сейчас, дорастут до этого уровня — не сразу, но шаг за шагом. Пока таких, кто действительно прошел путь и с полным правом может сказать «я — ученик», — немного. Два-три человека, но я этим очень дорожу. Это, наверное, самое ценное — видеть, как кто-то из твоих студентов становится настоящим коллегой по цеху.
Вы сказали, что ваши студенты нередко работают сразу на двух, а то и трех дипломных проектах. А у вас самого в профессиональной практике бывали случаи, когда приходилось вести два проекта одновременно?
Бывало (смеется). Один раз — и этого было вполне достаточно, чтобы я себе твердо пообещал: больше никогда! Это, конечно, очень индивидуально, я не говорю, что так у всех. Наверное, есть люди с двумя активными полушариями мозга. А у меня, похоже, задействовано только одно. По крайней мере, оно точно не справляется с двумя параллельными художественными задачами.
Вот, например, когда я работал в рекламе — там процесс идет потоком, один ролик за другим. Отказаться не всегда возможно, сжатые сроки, нужно действовать быстро. И вот я помню, как заходил в магазин за одеждой: сначала я покупал вещи для одного ролика — строго по образу, по стилю, по атмосфере. Потом, чтобы переключиться, мне приходилось выйти, посидеть, выпить кофе, немного «перезагрузиться» — и только после этого я мог вернуться в тот же магазин, чтобы выбрать одежду уже для другого проекта.
Без такой паузы я просто терялся. Начинали путаться концепции, мозг начинал сопротивляться. Поэтому я и говорю студентам: если у вас получается делать несколько проектов — отлично, но слушайте себя. Потому что лично я понял: мне комфортно и продуктивно работать, когда я полностью погружен в один художественный мир. Только так могу быть честен с материалом и с собой.
Да и вообще — мой мозг, честно говоря, слабенький, не выдерживает таких перегрузок (смеется). У него сразу начинается внутренняя паника. Так что теперь у нас с ним договор: один фильм — один мозг.
Интересно, как на вас реагируют продавцы, когда вы, скажем, заходите в магазин и начинаете с серьезным видом набирать женские туфли 38 размера, блузки, и сразу форменные брюки, фуражки, и все это — один человек?
Ой, по-разному, конечно. Но, честно говоря, я на это не очень обращаю внимание. Когда я захожу в магазин с какой-то идеей — я весь в ней, в образе, в цвете, в фактуре. Меня в этот момент интересует только одно: насколько то, что я вижу, может сработать в кадре.
Вот, кстати, вспомнил — когда мы снимали «Экипаж» с Владимиром Машковым (реж. Николай Лебедев, 2016), я поехал в магазин форменной одежды для гражданских пилотов. Такой специализированный бутик, называется «Галактика», он расположен на улице Раставелли в Москве. Там продается все, что нужно настоящему командиру воздушного судна (КВС): рубашки, брюки, фуражки, галстуки — в общем, полный комплект. Я там рассматривал витрины, подбирал детали образа. Подходит ко мне продавщица, смотрит внимательно и с профессиональной вежливостью спрашивает: «Командир, чем могу помочь?» И в тот момент, конечно, немного расправил плечи. Думаю: вот, уже и меня приняли за КВС, и без единого дубля (смеется).
В последнее время можно услышать о том, что режиссеры приглашают на проекты не профессиональных художников по костюмам, а людей из мира моды — дизайнеров, которые работали в фэшн-индустрии. Как вы к этому относитесь? Это обогащение профессии или подмена понятий?
Замечательную тему вы затронули. Я и сам об этом довольно часто размышляю — не столько на лекциях, сколько, скажем, на вступительных экзаменах. Потому что действительно, к нам приходят абитуриенты из фэшн-среды, девушки и молодые люди, которые хотят расширить свою квалификацию, переключиться из моды в кино. И вот здесь начинается самое интересное: они приносят с собой совершенно иной подход. Я бы даже сказал — противоположный.
Мода занимается одеждой. Мы же, как ни странно это прозвучит, занимаемся не костюмом, а образом. Мы конструируем не наряд, а историю. Фэшн всегда направлен на эффект — на красивую подачу, на блеск, на внешний стиль. А задача художника по костюмам — наоборот, «уйти внутрь». Прочувствовать драматургию сцены, понять, в каком состоянии находится персонаж, что с ним происходило до того момента, как он появился в кадре. Мы помогаем актеру прожить эту жизнь. Иногда — через потертую ткань, неидеальный силуэт, через пятно, прореху, неправильную посадку. Это не про моду. Это про психологию и драматургию.
То есть вы бы сказали, что это две совершенно разные профессии?
Да, абсолютно. Мы ближе к режиссуре, чем к моде. Мы рассказываем историю персонажа через его внешний вид. Недаром ведь мы так много внимания уделяем фактуре ткани, поиску нужной степени износа, подгонке костюма под состояние героя. Как я люблю говорить, свежепокрашенный забор — это, конечно, красиво. Он блестит. Но интерес для художника возникает тогда, когда по нему прошел дождь, снег, ветер... Когда на нем появляется жизнь. Вот тогда он начинает «работать» в кадре.
В кино времени мало. Персонаж появляется на экране — и зритель должен сразу понять, кто перед ним. Где он был? Что с ним происходило до этого момента? Это и есть наша работа — дать зрителю возможность считать предысторию героя. Так называемый бэкграунд, как любят говорить мои студенты. И режиссеры это очень ценят. Мы ведь же тоже делаем режиссерскую экспликацию, только через костюм. Один из собеседников как-то в шутку предложил: «А давайте тогда профессию переименуем — не художник по костюмам, а режиссер костюма». И, вы знаете, в этой шутке много правды. Идея, может быть, и не приживется, но по сути — абсолютно точная.
Но ведь бывали случаи, когда дизайнеры моды все-таки очень органично вписывались в кино?
Конечно. Такие примеры есть, и их нельзя отрицать. Но, как правило, они работают в пределах узкого художественного диапазона. Возьмем, к примеру «Завтрак у Тиффани» (реж. Блейк Эдвардс, 1961). Там, безусловно, платье Живанши стало не просто элементом костюма, а частью киновселенной. Но попробуйте привести еще десять таких примеров? Их немного. Это яркое, эффектное исключение, но оно не отражает суть профессии художника по костюмам. Художник по костюмам должен уметь двигаться по всей шкале — от условного нищего из «На дне» Максима Горького до придворного наряда Екатерины Великой. Мы обязаны чувствовать весь диапазон. А дизайнер, как правило, работает с вершиной этой шкалы — с внешним блеском, с актуальностью, с «витринностью». Он создает красоту, а мы — правду.
А как вам пример «Анны Карениной» (2012) Джо Райта? Там костюмы были выполнены Жаклин Дюрран — и, насколько известно, она сильно отошла от исторической точности.
Пример великолепный. И, кстати, я очень уважаю Жаклин Дюрран, слежу за ее работами. В интервью она говорила, что сознательно ушла от буквальной реконструкции XIX века — вдохновлялась модой 1950-х, архитектурными силуэтами Диора, стремилась выразить не эпоху, а внутреннюю суть героини. Это очень тонкая работа. Она говорила: «Если ты освобождаешься от исторических рамок, остается надеяться только на вкус и на чувство стиля». И это правда. Это требует большого мастерства, тонкой настройки, глубокого понимания материала. Можно спорить, почему Россия 1870-х годов вдруг стала похожа на Европу 50-х XX века. Но это художественное решение, оно имеет право на существование. Важно, что оно продумано, выстроено и служит замыслу режиссера. В этом проекте был киношный художник — и фильм сделан киноязыком, а не языком подиума.
В своей практике вы могли бы привлечь дизайнера одежды — скажем, на конкретную сцену?
Почему нет? Теоретически — да, конечно. Если я как художник вижу, что для определенного эпизода нужен именно такой визуальный жест — я могу обратиться к дизайнеру. Но я всегда остаюсь тем, кто отвечает за весь художественный строй. Это мой фильм, моя история, и я собираю на проект тех людей, которые помогут ее рассказать. Иногда это может быть дизайнер, иногда — закройщик из провинциального театра, который умеет «сажать» шинель лучше всех в Москве. Это уже вопрос инструментария. Главное — не перепутать инструмент с сутью профессии.
Помните ли вы в своей практике какой-то особенно сложный образ? Не обязательно в смысле технического исполнения — а скорее в том, как он рождался. Бывали случаи, когда что-то не складывалось с первого раза, или, наоборот, путь к образу оказался неожиданным?
Да, такие случаи бывают, конечно. Хотя, знаете, плохое обычно забывается. Оно как будто стирается — и остается то, что действительно что-то сформулировало для тебя самого. Я, пожалуй, расскажу про такой случай — он мне до сих пор очень дорог. Это была работа над фильмом «Движение вверх» (реж. Антон Мегердичев, 2017). Владимир Машков там играл тренера советской сборной по баскетболу Владимира Гаранжина. Его утвердили на роль буквально за две–три недели до начала съемок — и мне нужно было в срочном порядке придумать для него образ. При этом, совсем недавно мы с ним работали на «Экипаже», где он играл такого брутального, жесткого командира. А тут — совершенно другой человек. Герой со своей внутренней драмой, у него тяжело болен ребенок, и в фильме даже есть сцена, где ребята из команды собирают деньги ему на лечение. Этот герой — человек, совершенно не озабоченный своим внешним видом. Не потому, что ему все равно, а потому, что у него в приоритете — дело, ответственность за команду. И вот я звоню Владимиру и говорю: «Ну что делать-то будем? Совсем другой человек». А он в ответ: «Сережа, у меня пока вообще никаких идей. Давай я к тебе приеду — ты подбери какие-нибудь вещи, мы вместе подумаем». Я собрал, что мог — в том числе, заехал к вам на киносклад «Жар-птица», что-то подобрал у коллег на «Мосфильме». Пришел Машков, мы закрылись в примерочной, вдвоем, без никого. И началось. Он стал не просто мерить костюмы, а играть. В каждом образе он искал движение, жест, пластику. Поднимал плечо, менял постановку головы, делал шаг. Он репетировал сцену, искал внутреннее состояние персонажа через костюм, и вот так мы и подбирали визуальное решение персонажу. И когда я потом смотрел фильм — я узнавал эти движения, буквально. Я видел, как в нем вжился тот самый герой, которого мы с ним вместе рождали в моей примерочной.
Получается, что вы с актером буквально «вшили» в этот костюм характер, психологию героя?
Совершенно точно. Вот это и есть суть нашей профессии. Синергия. Совпадение актерского и художественного инструментария. Язык тела, язык ткани, линия плеча, усталость воротника — все это начинает работать только тогда, когда встречаются два профессионала, каждый на своем поле. Владимир Машков — актер великолепный, я бы даже сказал, великий. И вот когда его профессиональный набор средств пересекается с тем, чем я оперирую как художник по костюмам, — тогда возникает результат, который действительно работает на экран. Который понимает режиссер, который чувствует зритель. Вот в такие моменты я особенно ясно осознаю: никакой искусственный интеллект не подберет этого. Не потому, что он «не умеет», а потому, что здесь происходит не подбор, а соавторство. Совместное рождение образа. И это — большая редкость, и, если честно, большое счастье для художника.
Сергей Викторович, вы человек, работавший и на пленке, и в цифровую эпоху. Как вы считаете, чувствуется ли разница для художника по костюмам между этими форматами? Есть ли какие-то нюансы в работе — или это больше вопрос техники?
Разумеется, разница есть. Но это, скорее, разница в инструментарии, нежели в сути профессии. Мы постоянно говорим про инструменты — цифровая камера, аналоговая, пленка, линзы, цветокоррекция — все это важно, но все это вторично по отношению к идее. Если в основе проекта заложена четкая художественная концепция, то любой из этих инструментов начинает работать на нее, а если концепции нет — то и пленка не спасет. Многое зависит от того, как ты, как художник, встроен в общее художественное решение картины. Потому что кино — это коллективное искусство. Один человек не может настаивать: «Я сделал великое платье, а художник постановщик с оператором все испортили». Мы работаем в ансамбле. И каждый цех — будь то костюм, свет, камера, звук, — должен слышать и уважать другие. Это не про компромиссы — это про общее дыхание.
Тем не менее, иногда случается, что художник по костюмам закладывает в образ героя идею, символ, акцент, а потом этого просто не видно на экране. Цвет ушел в постобработке, сцена вырезана, свет все «перекрасил». Что вы чувствуете в таких ситуациях? Бывает обидно?
Такое случается, но тут важно понимать — ты ведь не работаешь на выставку. Это принципиально. Если ты хочешь, чтобы твои костюмы разглядывали, как музейные объекты, — тогда делай выставку. И тогда зритель постоит перед манекеном две минуты, подумает, оценит цвет, решение — и пойдет дальше. Но в кино все устроено иначе. На костюм смотрят не сам по себе, а в движении, в кадре, в монтаже, в драматургии сцены. И это не часовая экспозиция в музее — это полтора часа экранного времени, за которые зритель должен не «разглядеть», а прочувствовать. Задача костюма в кино — раствориться в образе, стать частью персонажа, которого зритель полюбит, поймет или возненавидит. Но не заметит как «отдельный костюм». Оператор, кстати, тоже не ставит свет просто потому, что «так красиво». Он думает, как будет выглядеть актер, как свет отразится на ткани, на коже, в атмосфере сцены. Он тоже рассказывает историю — своим способом. Так что тут не может быть речи о том, что кто-то один «прав», а остальные не поняли.
У меня был учитель, замечательный художник Павел Борисович Липатов (1946-2017, один из лучших знатоков истории военно-исторического костюма, автор нескольких книг по костюму – ред.). Мы с ним дружили, и как-то он позвонил мне после одного фильма и сказал: «Серёж, я насчитал 24 ошибки». Я, конечно, вежливо поблагодарил, хотя внутри у меня все съежилось. Но мне так и хотелось ответить: «Паша, а ты кино-то смотрел — или только считал ошибки?» Потому что главное ведь — не точность ради точности, а чтобы зритель поверил. Если он смотрит на экран и забывает, что перед ним актер — значит, все сложилось. Он видит не костюм, а образ. И это важнее, чем количество звездочек на петлице. Точность, конечно, нужна — но она не цель, а средство. А цель — доверие зрителя. Вот оно-то и есть настоящий критерий нашей работы.
С какими трудностями сталкиваются сегодня художники по костюмам? Есть ли, например, проблемы с тканями, фурнитурой, фактурами — особенно в историческом кино? Какая ситуация в 2025 году?
Думаю, тут я скажу не только за себя. Эти проблемы ведь общие, и если вы откроете любую профессиональную книгу — вроде той, что недавно вышла в серии о киноспециальностях, где собраны интервью с художниками по костюмам — вы там увидите: все пишут об одном и том же. (Речь идет о книге Нади Васильевой «Придумай мне судьбу», издательство «Сеанс», 2025 – ред.). Не хватает времени. Не хватает бюджета. Не хватает, простите, внимания к профессии. Не уважения в личном смысле — хотя и этого, конечно, никогда не помешает. Я говорю про внимание как к важной, системной части кинопроцесса. Костюм ведь — это не бантик. Это способ рассказа. Это драматургический элемент. Но часто художнику по костюмам дают два месяца, а то и меньше, чтобы закрыть сложнейший проект, включая массовки, пошив, подбор, логистику. Недавно я читал воспоминания трехкратной обладательницы «Оскара», британской художницы Дженни Биван, которая работала на исторической картине — «Александр», 2004 (речь идет о книге «Профессия: художник по костюмам» Лэндис Надулман, 2014 – ред.). Биван пришла на проект на место другого художника по костюму практически в последний момент. Она ничего не знала об Александре Великом и приступила к сбору материала всего за 3 месяца до старта съемок. Она в ужасе звонит своему ассистенту и жалуется, что времени очень мало, а объем работы огромный, на что тот ей спокойно отвечает: «Ну что ты волнуешься, будем делать понемножку». Эта фраза меня поразила своей простотой и мудростью. Думаю: да, действительно — все мы дышим одним воздухом. Делать понемножку — иногда это единственная здравая стратегия.
Понимаете, дело ведь не только в тканях. Конечно, фурнитуры не хватает. Безусловно, нужных материалов нет. Да и где им взяться? Кто, скажем, делает шерстяные ткани сегодня — с нужной плотностью, правильного переплетения, как в XIX веке? Или кто изготавливает ручную металлическую фурнитуру, как в XVII веке? Такого просто не существует в массовом производстве. И это не особенность России или Беларуси — это везде так. Поэтому, да, делаем. Потихонечку. Где-то придумываем. Где-то реконструируем. Где-то подкрашиваем, состариваем, дорабатываем вручную. Но это и есть наша профессия — не ждать, когда все принесут на блюдечке, а уметь создавать. С нуля. Из воздуха. И, если повезет — вдохнуть в это жизнь.
В прошлом интервью вы уже говорили о важности киносклада «Жар-птица». Сегодня это, пожалуй, крупнейший киносклад в России и, по мнению многих, он уже стал системообразующим элементом всей индустрии. Как вы оцениваете его значение — как художник и как педагог? Насколько такие институты важны для профессии? И меняется ли с ними культура работы — в том числе и финансовая?
Вы абсолютно правы — «Жар-птица» сегодня действительно играет ключевую роль в кинопроцессе. И я говорю это не понаслышке — как человек, который работает в профессии уже не первый десяток лет и помнит, как все начиналось у Татьяны Трубниковой. Мы ведь долгое время были в ситуации, когда костюмное обеспечение проекта зависело от случайностей: что найдется, что успеют вернуть, где можно перекроить, где подогнать. Это был постоянный квест на грани героизма.
А «Жар-птица» — это уже не просто склад. Это по сути инфраструктурный центр. Системный институт, в который встроено все: пошив, хранение, подбор, примерочные. И все работает как единый механизм. Это экономит не просто часы — недели подготовки. Но главное даже не в удобстве. Главное — в культуре. «Жар-птица» задала новую планку прозрачности и профессионального порядка. Учет, оформление, расчеты, условия аренды — все ясно, официально, по документам. Это, кстати, очень важно в наше время: становится гораздо меньше поводов для злоупотреблений, манипуляций с бюджетами. Ты точно понимаешь, за что платишь и что получаешь. Для продюсеров это — гарантия, для художников — защита, для всей профессии — рост доверия.
Отдельно хочу сказать о педагогической роли «Жар-птицы». Это одна из немногих площадок, где студенты действительно могут прикоснуться к «настоящему» кинопроцессу. Прийти, увидеть, поработать. Мы, например, в Московской школе кино частно отправляем студентов на практику туда. И для них это не просто экскурсия. Это участие. Они учатся, как устроена система, как брать костюмы, как их сдавать, как вести себя на складе. Это формирует у молодого специалиста уважение к профессии и, самое главное, — ощущение, что он работает в серьезной, ответственной среде.
Так что, да, я считаю «Жар-птицу» не просто киноскладом, а своего рода фундаментом современной киноиндустрии. И чем больше будет таких институтов — системных, устойчивых, открытых — тем здоровее будет вся профессия. И тем спокойнее мы, художники, сможем работать — зная, что тыл у нас надежный.
Есть ли жанр, в котором вы бы очень хотели поработать, но пока не довелось? Может быть, сказка, фэнтези, современное кино? Или вы по-настоящему «военный» художник — и вам в этом направлении комфортно?
Знаете, я не просто не избегаю военной темы — я сознательно в ней работаю. Это не так, что меня «затянули» в жанр и я не могу выбраться. Наоборот — я всегда хотел работать именно в этой сфере. Она мне интересна. Я в ней чувствую себя на своем месте. У меня накоплена серьезная база — архив, фактура, наработки, опыт взаимодействия с разными режиссерами. Это позволяет мне двигаться быстро, точно, и, самое главное, с уверенностью в результате.
Если бы мне хотелось снимать сказки — я бы этим и занимался. Но, честно говоря, не хочется. Не потому что жанр плохой — нет. Просто я знаю, что есть люди, которые делают это лучше меня. Та же Надежда Васильева, например. И я искренне считаю: если кто-то способен создать мир более точно, глубоко, органично — пусть это делает он. А я буду заниматься тем, в чем чувствую настоящую силу.
Понимаете, мы же художники, да — но при этом должны оставаться профессионалами. А профессионал — это не человек, который хватает все подряд в надежде попробовать себя в разных жанрах. Это человек, который умеет точно и последовательно делать то, что он действительно знает. Да, бывают случаи, когда какой-то необычный проект, интересная история, яркий режиссер может увлечь тебя чем-то неожиданным — это возможно. Но как каждодневная работа, как твоя «профессия» — ты должен быть уверен, что справишься.
В идеале мы все делаем вклад в культуру. Иногда — в масштабах страны, иногда — в рамках отдельной сцены. Но чтобы это было всерьез, нужно работать не из любопытства, а из внутренней точности. Поэтому я и продолжаю заниматься военной тематикой. Потому что знаю, что делаю это хорошо.
Что вас вдохновляет сегодня? Где вы черпаете идеи, образы, референсы? Успеваете ли вообще что-то «насматривать» в потоке работы?
Вдохновляться обязательно нужно. Причем, чем дальше работаешь, тем больше понимаешь, что нельзя вариться только в себе. Надо смотреть, слушать, накапливать — иначе многое превращается в повтор. Я с удовольствием смотрю кино. Разное. Не обязательно военное, хотя хорошие военные фильмы — по-прежнему моя страсть. И да, конечно, стараюсь быть в курсе современного визуального языка.
Один из моих главных визуальных помощников — это Pinterest. Обожаю его. Там у меня десятки, если не сотни тематических папок: по эпохам, по характерам, по настроениям, по костюмным деталям. Это своего рода личный визуальный архив, который я пополняю постоянно. Причем, собираю не только на военную тему. У меня там и портреты, и городские типажи, и пластика тела, и колористика, и свет. Но, конечно, есть отдельные подборки и по Первой, и по Второй мировой войне. Там все: шинели, ордена, лица.
Сергей Викторович, а у вас бывает такое, что просыпаетесь среди ночи — и думаете: «Господи, а вдруг ничего не получится?» Есть ли у художника по костюмам свои «профессиональные кошмары»?
Об этом не очень принято говорить вслух. Это ведь как признание в собственной несостоятельности — кому ж такое охота афишировать? Но между нами — да, конечно, бывает. И сомнения, и страх, и ощущение, что не справишься. И чем больше ты работаешь, тем, парадоксально, чаще это чувство накатывает. Потому что ты понимаешь цену ошибки. И понимаешь, сколько за тобой стоит людей, процессов, решений.
У меня была на эту тему очень точная и трогательная фраза от Натальи Михайловны Дзюбенко — выдающегося художника по костюмам, человека, у которого я сам многому учился. Она как-то сказала: «Сережа, перед каждой картиной я боюсь. Я боюсь, что не справлюсь». И это говорила Наталья Михайловна! Один из самых точных, надежных, сильных художников в профессии. И когда она это произнесла, я вдруг понял: страх — это не слабость. Это часть профессии. Он нужен, чтобы не потерять внутреннюю планку, чтобы оставаться честным перед материалом. Так что, да, просыпаюсь иногда в холодном поту. И задаю себе вопросы. И, наверное, пока это происходит — есть надежда, что ты еще в профессии.
Беседовал Денис Захаров
Дата записи интервью 17 июля 2025
Дата выхода 14 ноября 2025