Мария Наумова — о системных коллекциях, массовке и будущем профессии
Осенью 2025 года Лабораторию костюма Центра костюма и реквизита «Жар-птица» возглавила Мария Наумова — художник по костюму и организатор производства с более чем тридцатилетним опытом работы в кино, на телевидении и в масштабных зрелищных проектах. В ее профессиональной биографии — исторические фильмы и сериалы, проекты Сергея Урсуляка, работа над «Сердцем Пармы» и «Нюрнбергом», иммерсивные постановки Игоря Угольникова, а также участие в организации костюмов для церемоний открытия и закрытия Олимпиады в Сочи и крупных телевизионных шоу.
Профессиональный путь Марии начался с портновского образования и работы в мастерских, и именно этот опыт во многом определил ее подход к костюму как к сложной системе. Для нее одинаково важны историческая достоверность, экономика производства и реальная работа с людьми — от художников и портных до актеров и съемочных групп.
В интервью Мария Леонидовна подробно рассказывает о том, почему сегодня киноиндустрии не хватает системных коллекций по эпохам, как можно изменить подход к одеванию актеров массовых сцен, сделать процесс прозрачным и удобным для художников и продюсеров, а также — почему подлинный исторический костюм прошлого не всегда «работает» на современниках.
Отдельная тема разговора — новое поколение специалистов и разрыв между визуальной идеей и ремеслом. Мария объясняет, зачем «Жар-птице» собственные программы стажировок, как студенческая практика превращается в реальный вход в профессию и почему Лаборатория костюма сегодня становится не только производственной площадкой, но и социальным лифтом в киноиндустрию.
Мария, осенью 2025 года вы встали у руля Лаборатории костюма «Жар-птицы». Как вы видите развитие этого подразделения?
— За годы работы в кино у меня накопился большой профессиональный опыт — более тридцати лет тесного сотрудничества с художниками по костюму, режиссерами, актерами главных ролей и, в особенности, с актерами массовых сцен. За это время я лично объездила и изучила десятки костюмерных и складов — и московских, и петербургских, и при студиях, и частных. Благодаря этому я хорошо понимаю, как сегодня устроен рынок хранения и аренды костюма и, главное, где в нем существуют системные пробелы.
На сегодняшний день фактически не существует одного места, куда художник по костюмам мог бы прийти и собрать качественный, цельный комплект одежды определенного исторического периода. Да, на крупных студиях есть отдельные фрагменты коллекций — например, вещи, отшитые под конкретные проекты, — но как единая система эта работа нигде не выстроена.
В результате художнику приходится собирать гардероб массовки буквально «по кусочкам»: что-то брать в одной костюмерной, что-то — в другой, что-то искать у частных прокатчиков, а иногда и везти из другого города, потому что в Москве нужных вещей просто не оказалось. Это огромная потеря времени, сил и, в конечном счете, денег — причем бюджет таких сборов почти невозможно точно просчитать заранее.
Идея Лаборатории костюма «Жар-птицы» — предложить иную модель. Мне кажется принципиально важным создавать системные коллекции по эпохам, чтобы в одном месте можно было полностью укомплектовать массовку для конкретного периода. Например, если мы говорим о начале 1950-х годов, художник должен иметь возможность прийти и выбрать юбки, блузки, пиджаки, пальто — в нужных силуэтах, с характерными деталями моды того времени, в хорошем качестве и в полном размерном ряду. Речь идет не об одной-двух вещах, а о полноценном гардеробе эпохи: условно — десятках и сотнях юбок и блузок, не однотипных, а разных по фасонам, цветам и размерам.
Сейчас такой возможности нет практически нигде. Хороший костюм для массовки 1950-х годов — это почти всегда компромисс. А отшить такие объемы специально под массовые сцены зачастую невозможно: это слишком дорого и требует больших временных затрат.
При этом у «Жар-птицы» есть ресурс и потенциал, чтобы изменить эту ситуацию. Мы предлагаем прозрачную и удобную для продюсеров модель сотрудничества. Сегодня значительная часть костюмов для массовых сцен отшивается у частных мастеров и надомников — нередко за наличный расчет, с постоянными проблемами в части документов, бухгалтерии и отчетности. Для продюсеров это неудобно и рискованно, особенно в условиях, когда рынок постепенно «обеляется» и требования к финансовой прозрачности растут.
В Лаборатории костюма «Жар-птицы» мы предлагаем официальный, безналичный формат работы и гибкие условия. Например, продюсер может заказать пошив костюмов за 50% их полной стоимости — при условии, что после завершения проекта эти вещи возвращаются на киносклад и становятся частью нашей коллекции. В итоге продюсер получает качественный костюм для своего проекта по сниженной цене и без проблем с документацией, а мы — пополняем фонд костюмов, который продолжает работать дальше.
Это выгодная модель для обеих сторон. Для продюсеров — это реальная экономия бюджета, прозрачные финансовые условия и возможность в будущем приходить в одно место и по понятной системе брать всё необходимое для новых проектов. Для «Жар-птицы» — формирование сильной, профессиональной коллекции, которая отвечает реальным потребностям индустрии и со временем начинает работать на рынок системно, а не точечно.
То есть Центр костюма и реквизита условно превращается в «киномагазин», где художник по костюмам может полностью собрать одежду для массовки — от носков до шляпы?
— Именно так. Для главных персонажей в кино, как правило, шьют индивидуальные костюмы — и это абсолютно оправдано: крупный план, сложные материалы, дорогая отделка, историческая точность. Такие штучные вещи также представлены в коллекции «Жар-птицы». А вот для актеров массовых сцен ключевую роль играет силуэт, посадка и характерные детали эпохи. Если юбка, пиджак или пальто дают правильный силуэт и выглядят убедительно в кадре, художники будут их брать. Наша задача — создать такие коллекции, которые позволят делать это быстро, удобно и профессионально.
А сейчас разве на «Жар-птице» нет, скажем, нескольких комплектов одежды 1950-х годов? По-моему, там целый отдел пиджаков — разве это не работает?
— Это, безусловно, работает: пиджаки 1950-х годов в коллекции «Жар-птицы» есть. Но здесь важно понимать, на каком уровне мы хотим дальше развиваться. Сейчас в фондах действительно много разномастных вещей, собранных не только с разных проектов, но и перешедших из платяных шкафов реальных людей. В основном это костюмы простого и среднего городского класса — то, что чаще всего использовалось в массовых сценах. А вот более «высокие» социальные слои представлены значительно слабее. Кроме того, многие вещи за годы эксплуатации физически износились: где-то выцвела ткань, где-то появились повреждения, что-то пострадало от времени. При этом зрителю или даже непрофессионалу может казаться, что перед ним просто аккуратно висящий винтажный пиджак, готовый к использованию. На самом деле значительная часть этих предметов — подлинные раритеты, сшитые под индивидуальные фигуры своего времени. И здесь мы упираемся в гораздо более сложную проблему, о которой редко задумываются за пределами профессионального сообщества.
Дело в том, что фигуры людей в середине XX века принципиально отличались от современных. Менялись рост, пропорции, осанка, положение линии талии и плеч. Соответственно, и само конструирование одежды было другим. Это отдельная область знаний — на стыке истории моды, антропологии одежды и исторического модоведения, где изучаются не только фасоны, но и то, как менялись представления о теле и стандартах красоты в разные эпохи.
Одежду никогда не шьют «на глаз». В основе любой вещи лежит система расчетов — своего рода невидимая конструктивная сетка, по которой строятся выкройки. Она не видна зрителю, но именно она определяет, как костюм сидит на теле. И эта система не универсальна: в разные десятилетия — в 1950-е, 1960-е, 1970-е, 1980-е годы — проводились масштабные антропометрические исследования, в ходе которых измеряли тысячи людей. На основе этих данных формировались размерные стандарты и силуэты эпохи. Со временем такие исследования перестали проводить — они слишком сложны и дороги. В результате большинство современных конструкторов до сих пор опираются на данные конца 1980-х годов. Проще говоря, значительная часть современной одежды шьется по меркам «среднего человека» тридцати–сорокалетней давности.
Честно говоря, я впервые слышу об этом.
— Это те нюансы, о которых сегодня чаще всего не знают ни зрители, ни продюсеры. А на практике они ощущаются очень остро. Мы можем взять прекрасное, подлинное платье 1950-х годов — редкое, музейного уровня — но чтобы оно идеально село, нужно найти человека с очень специфической фигурой. Современные актрисы, особенно молодые, как правило, выше ростом, с длинными руками, с другими пропорциями тела. А в 1950-е годы женщины были ниже, плотнее, с иной осанкой, с другой линией талии. В результате у аутентичного платья линия талии на современной фигуре оказывается выше или ниже нужного места, и костюм перестает работать в кадре. Такие вещи невозможно использовать ни для главных ролей, ни для массовых сцен. Я регулярно вижу, сколько усилий художники прикладывают на примерках: где-то припустить, где-то поднять, где-то заколоть — чтобы адаптировать платье 1950-х годов под современного человека. Это сложный, трудоемкий и не всегда оправданный процесс.
Поэтому сегодня мы говорим о необходимости адаптации — не отказа от исторической точности, а грамотного конструирования костюма с учетом современных параметров актеров. Нам важно найти актуальные, среднестатистические пропорции, при которых заявленный размер действительно будет «работать»: чтобы условный 52-й подходил и мужчине, и женщине, и не требовал бесконечных переделок. Именно в этом я вижу одну из ключевых задач Лаборатории костюма — соединить историческую достоверность с реальными требованиями современной съемочной практики.
Но вы рассчитываете найти эту «рабочую» среднестатистическую фигуру именно в Лаборатории костюма «Жар-птицы»?
— Да, именно в этом и состоит одна из наших задач. Речь идет не просто о размерах — обхвате груди, талии, бедер, — а о выстраивании целостной системы. Мы уже сейчас используем определенные профессиональные приемы: например, в костюмах для актеров массовых сцен закладываем элементы, которые позволяют вещи «работать» на несколько размеров — где-то это аккуратные резинки, где-то скрытые конструктивные решения. Но важно, чтобы все это было продумано и внедрено системно, а не как разовая мера. Потому что за внешней простотой — когда зритель видит проходящих в кадре людей — стоит колоссальный труд. Подбор, примерки, подгонка под конкретного человека, работа с размерами — это огромный объем работы, который почти всегда остается за кадром.
Почему для вас так важно упростить эту часть работы художника по костюмам именно сейчас?
— Потому что в индустрию приходит новое поколение художников и продюсеров, и они хотят работать иначе — более рационально и эффективно. В идеале художник по костюмам должен тратить максимум внимания и энергии на главных актеров, на развитие их образов, на драматургию костюма, на детали, которые работают в крупном плане. А вот актеры массовых сцен — прохожие, фон, городская среда — должны иметь возможность просто прийти и взять готовый, качественный костюм в аренду. Это удобно и для художников, и для продюсеров, и в итоге напрямую влияет на бюджет проекта.
То есть речь опять же идет еще и об экономике производства?
— Безусловно. Сейчас продюсеры все чаще стараются оптимизировать съемочный процесс. Если проект заходит, например, на одну натурную площадку или в павильон на две недели, то там постоянно работают актеры массовых сцен: сегодня 20–30 человек, завтра — 100–150, потом снова меньше. И все они должны быть одеты. Я сама проходила через такие проекты. Мы отшивали костюмы под конкретную картину — нужной длины, нужного силуэта, с запасом по размерам — и могли спокойно, без авралов, одевать людей на протяжении всего съемочного периода. В какой-то момент становится очевидно, что такая система гораздо эффективнее, чем каждый раз собирать костюмы «с нуля».
Вы видите развитие этой модели в связке с площадками вроде кинозавода «Москино»?
— Да, для меня это принципиально важная связка. Если площадка и костюм начинают работать вместе, это открывает совершенно другой уровень организации съемочного процесса. Понятно, что такие коллекции не создаются за год — это долгосрочная работа и серьезные вложения. Но если, например, мы системно формируем базовые коллекции для актеров массовых сцен — отдельно для летнего, осеннего, зимнего периода, отдельно для мужчин и женщин, — в перспективе это позволяет не просто сдавать костюмы в аренду, а обеспечивать площадку полноценным визуальным фоном.
В идеальном сценарии будущего мы можем приезжать на съемку со своей командой и своими костюмами, полностью закрывая потребности массовых сцен. А съемочная группа при этом занимается исключительно своими главными героями.
Вы сейчас говорите уже не только о костюме, но и о реквизите?
— Да, и здесь логика абсолютно та же. Возьмем, к примеру, масштабную декорацию аэропорта в кинопарке «Москино». Это сложное, многофункциональное пространство: терминал с зонами регистрации, паспортного контроля, досмотра, выдачи багажа, эскалаторы, плюс павильон с фрагментом салона самолета. Все это сделано очень убедительно и рассчитано на активную съемочную эксплуатацию.
И в какой-то момент у меня как у практика возникает простой вопрос: почему в таком пространстве нет базового реквизита, который является неотъемлемой частью среды? Почему чемоданы, багажные тележки, предметы фона каждый раз нужно отдельно заказывать, привозить машинами, раздавать актерам массовых сцен, а потом так же централизованно вывозить?
Если для сцены в аэропорту нужно 100–150 чемоданов, логично, чтобы они уже были аккумулированы рядом с этой декорацией — как часть ее инфраструктуры. То же самое касается тележек, типовых аксессуаров, предметов, которые работают глубоко на фон и создают ощущение живого пространства.
При этом реквизит, который важен драматургически — чемодан главного героя, предмет с характером, с историей, — безусловно, должен подбираться отдельно. За такими вещами художник может прийти в «Жар-птицу» и выбрать из коллекции именно тот предмет, который идеально сработает в кадре. Но все, что составляет визуальную «массу» фона, на мой взгляд, должно быть уже решено на уровне самой площадки.
В идеальной системе продюсер, заходя на такую декорацию, вообще не должен думать о базовом наполнении среды. Все уже есть, все готово к работе — и съемочная группа может сосредоточиться на истории и актерах, а не на логистике. Ритм времени требует от нас таких решений.
Возвращаясь к костюмам, насколько такая модель – «одевание массовки под ключ» может быть востребована художниками по костюму?
— Я уверена, что она будет востребована. Возможно, не сразу и не в полном объеме, но именно как модель будущего, к которой индустрия постепенно приходит. Все начинается с первых шагов — с базовых коллекций, с понятных решений, с доверия к качеству. Поверьте, любой художник по костюму хочет как можно больше времени уделять главным героям — их образам, развитию костюма по ходу истории, работе с деталями, дубликатами, аксессуарами, иногда даже нижним бельнм, если это важно для сцены. Это огромный пласт творческой и технической работы, который нуждается в концентрации внимания.
Актёры массовых сцен — это действительно отдельный «организм» в кино. Часто под них берут отдельного художника, потому что это физически и организационно очень сложная работа: постоянный подбор, примерки, логистика, обслуживание большого потока людей. При этом именно массовка формирует живой и убедительный фон кадра. Если художника разгрузить от этой части и дать ему надежный, профессионально выстроенный инструмент — готовые коллекции, понятную систему подбора, возможность быстро одеть людей без бесконечных переделок, — выигрывают все. И художники, и продюсеры, и киносклад, и, в конечном счете, само кино. Это история не про «здесь и сейчас ». Это движение к более зрелой, инфраструктурной модели производства, которая, я уверена, будет очень востребована.
Как это должно выглядеть на практике? Условно: на складе будет полка с 50-ми годами, вешалка — и табличка «40-й размер»? Или это будет устроено иначе?
— На самом деле многое уже придумано до нас. Есть рабочие прототипы — например, на Мосфильме: там большое помещение, где костюм хотя бы частично разделен по эпохам — отдельно верхняя одежда, отдельно блоки по десятилетиям. Но мне хочется, чтобы у нас система была более точной и удобной для работы.
Идеально — когда художник может зайти и сразу понять логику: вот зона 1950-х, вот 1960-е, вот 1940-е. При этом я бы не привязывалась к строгому «по годам». В кино время часто делят не календарно, а драматургически — «до войны», «война», «после». Части гардероба могут переходить из периода в период, особенно если режиссер использует условные решения — например, флэшбеки или «воспоминания» в определенной цветовой гамме. Поэтому правильнее говорить о периодах, где мода ощутимо меняется и считывается зрителем. Есть эпохи, которые невозможно перепутать — условные 1970-е или 1990-е. И если мы выстроим такую систему, молодому художнику будет проще: пришел, сказал «мне нужны 50-е» — и сразу работает в нужном блоке, набирает комплект, видит наглядно силуэт и детали эпохи. Это и ускоряет работу, и помогает нарабатывать профессиональный глаз.
С какого периода вы планируете начинать формирование таких системных коллекций?
— Начинать мы решили с того, чего сегодня больше всего не хватает в работе с массовыми сценами, — с усредненного начала XX века. Это очень востребованный период, который при этом крайне сложно собрать: его постоянно используют в кино, но готовых, «рабочих» комплектов почти нигде нет.
Речь идет прежде всего о среднем городском классе — повседневной одежде мужчин и женщин, которая должна создавать убедительный фон в кадре. Это не парадные костюмы и не яркие характерные образы, а именно та среда, в которой живут персонажи. Такие вещи нужны постоянно, но именно их обычно не хватает, потому что они кажутся «незаметными» и редко отшиваются системно. Поэтому мы решили сосредоточиться на этом направлении и шаг за шагом выстраивать коллекцию, которая будет удобна именно для массовых сцен: с понятными силуэтами, продуманными размерами и возможностью быстро комплектовать большое количество людей. Это база, от которой дальше можно развиваться — дополнять, усложнять, двигаться в другие эпохи.
Вы планируете отшивать эти коллекции из исторических тканей фондов «Жар-птицы» или использовать современные материалы?
— Будем комбинировать. Исторические ткани, безусловно, дают особое ощущение эпохи, но у них есть объективные ограничения. Чаще всего это небольшие отрезы — так ткани продавались раньше, и именно в таком виде они дошли до нас. Этого хватает на пиджак, жилет, но не на юбку или пальто, где требуется большой метраж — иногда до четырех метров ткани на одно изделие. Поэтому у себя в Лаборатории мы используем гибридный подход. Нижнюю часть костюма — юбки, брюки — отшиваем из современных тканей, которые позволяют выдержать нужный объем, прочность и эксплуатацию. А верхнюю часть, ту, которая чаще всего оказывается в кадре — пиджаки, лифы, детали отделки, — стараемся делать из подлинных исторических материалов или из тканей-компаньонов, максимально близких по фактуре и ощущению.
Такой принцип позволяет сохранить визуальную достоверность в кадре и при этом работать рационально. Зритель в первую очередь считывает фактуру и детали в верхней зоне — там, где находится лицо актера, где работает крупный и средний план. Именно там важно ощущение времени, подлинности, «возраста» вещи.
При этом мы очень внимательно относимся к цветовой палитре. Все вещи будут выдержаны в приглушенных, исторически оправданных оттенках — бордовых, коричневых, серых, синих, сложных смешанных тонах. Они не будут однотипными, но и не станут выбиваться из общей среды. В итоге получается коллекция, где каждая вещь может быть разной, но вместе они создают цельный, убедительный визуальный ряд.
Вы несколько раз упомянули новое поколение художников по костюму. В чем, на ваш взгляд, сегодня возникает самый большой разрыв?
— Он в том, что многим молодым специалистам сложно не только решить задачу, но даже правильно ее сформулировать. Очень часто к нам приходят с запросами в духе: «нам нужен Пушкин», «нам нужен Наполеон», «нам нужен Жуков» — без понимания периода, возраста, контекста. Когда начинаешь уточнять — какого именно времени, в каких обстоятельствах, в какой сцене, — выясняется, что ответа на это нет.
Я недавно столкнулась с похожей историей: меня несколько недель просили найти костюм Жукова, но так и не смогли внятно объяснить, о каком периоде идет речь. В итоге оказалось, что сценарная идея до конца не сформирована, и костюм просто «повис» в воздухе. Такие ситуации сегодня, к сожалению, не редкость.
Отчасти это связано с тем, как меняется среда. Мы все привыкли к быстрому результату — «одной кнопке». Искусственный интеллект может нарисовать картинку, предложить образ, создать иллюзию готового решения. Но за этим часто не стоит понимания того, как вещь должна быть сделана в реальности: из какого материала, по каким технологиям, как она будет работать на живом человеке и в кадре.
У многих просто нет ремесленной базы и насмотренности. Раньше нас отправляли на практику в театр: мы одевали спектакли, видели костюм вживую, учились чувствовать ткань, форму, посадку. Этот опыт накапливался постепенно. А когда человек сразу попадает в кинопроизводство, не пройдя этот путь, ему сложно ориентироваться в материале и в эпохах.
Именно поэтому для меня так важно, чтобы «Жар-птица» стала не только складом и производственной площадкой, но и пространством, где можно восполнить этот разрыв — через практику, через работу руками и через понимание, как идея превращается в реальный костюм.
И вы решили работать с этим разрывом через стажировки и практику студентов московских колледжей? Как это устроено?
— Еще два года назад «Жар-птица» решила идти именно этим путем. Нам важно не просто давать молодым специалистам возможность побыть на практике, а показать им процесс целиком — от понимания материала до результата, который можно взять в руки и использовать в кино. Сейчас мы выстроили формат, при котором практика длится почти месяц — 28 дней. Официально ребята находятся у нас по четыре часа в день, и это время разбито на тематические блоки. Обычно это по два–три дня на одну тему: немного теории, но в первую очередь — работа руками. Нам важно, чтобы человек не просто послушал, а понял через действие.
Мы начинаем с базовых вещей: вязание, вышивка, работа с фактурой, техника папье-маше. Например, чтобы утвердить на актера историческую вязаную вещь, нужно сначала отвязать несколько образцов. Для многих это открытие — они просто не представляли, какой объем труда за этим стоит. Но гораздо важнее другое: человек начинает понимать, как ставить задачу портному, вязальщице, мастеру, потому что сам прошел этот путь.
То есть у практики Лаборатории костюма «Жар-птицы» есть и вполне прикладной результат?
— Да, и для нас это принципиально. Все, что ребята делают, не уходит «в стол». Их работа остается на складе и реально используется. Например, мы много внимания уделяем аксессуарам — тем же жабо. Это, казалось бы, небольшой предмет, но он постоянно востребован в кино, его часто берут в аренду, он изнашивается, и его всегда должно быть много. Мы даем ребятам возможность самим раскроить жабо, понять, как ложится волан, как ведет себя кружево, почему одна форма работает, а другая — нет. После этого они уже иначе смотрят на костюм в целом. Они начинают понимать происхождение формы, ее логику и то, как она «живет» на человеке.
И бутафория тоже входит в программу Лаборатории?
— Обязательно. Мы, например, делаем небольшой блок по бутафории — папье-маше, маскам, головным уборам, мелким предметам. Сейчас у нас есть конкретная задача: исторические маски для Масленицы. Их практически нет ни в Москве, ни в Петербурге — мы это проверяли. А в кино они нужны. Ребята за несколько часов проходят весь базовый процесс: им показывают принцип, а дальше они расписывают маски, и сами придумывают для них декоративное решение, но основываясь на традициях. Мы показываем им в книгах по костюму, какие были маски в XVIII-XIX вв. В результате на складе появляются реальные, рабочие предметы, а у студентов — понимание, как создается вещь с нуля.
Выходит, это обучение с двойной пользой?
— Именно так. Мы передаем знания и опыт, а взамен получаем качественные, нужные предметы для коллекции. И это честный, правильный обмен. К тому же в процессе всегда видно, у кого «есть руки», кому действительно интересно работать в мастерской, а кто скорее хочет быть художником, мыслить крупными мазками. Самых талантливых и мотивированных ребят мы приглашаем остаться работать в Центр костюма и реквизита «Жар-птица». Для них это становится настоящим социальным лифтом — возможностью прийти в профессию не абстрактно, а напрямую, со студенческой скамьи попасть в реальную киноиндустрию и начать работать с живыми проектами. У всех разный характер, и это нормально. Кто-то вырастет в художника по костюму, кто-то станет сильным портным или бутафором, кто-то найдёт себя в мастерских. Но если человеку дать возможность попробовать, понять свои сильные стороны и увидеть реальную перспективу, — это и есть самая ценная часть всей этой работы.
Интервью записано 4 декабря 2025 года
Дата публикации – 27 февраля 2026 года