Москва, зима 2004 года. Рабочий день художника по костюму Игоря Дадиани начинается в четыре утра. Первое, что он делает после пробуждения – аккуратно раскладывает на батарею исподнее, созданное по образцу XVIII века. Именно его наденет Инна Чурикова под платье Анны Иоановны – Императрицы Всероссийской. До команды «мотор» еще несколько часов, но съемки проходят в неотапливаемом Кусково и художник, зная об этом, заранее продумывает все нюансы. К половине шестого утра нижнее белье согрето и готово к транспортировке. Игорь раскладывает его на бумагу, потом осторожно сворачивает в газету, затем упаковывает в целлофановый пакет. Перед выходом на улицу он кладет сверток на грудь и одевается. Такси ждет внизу. Впереди сорокаминутный путь по морозным улицам столицы. Пакет на груди у художника пролежит ровно до того момента, пока актрисе не понадобится царское облачение. Дадиани убежден, заранее согретое белье поможет Инне Михайловне быстрее вжиться в роль императрицы. Ведь отношение художника к актрисе такое же царское. Казалось бы, мелочь, но именно из таких мелочей складывается драматургия костюма, которую Дадиани выстраивает где бы ему не приходилось работать: в кино, в театре или на подиуме. Вполне вероятно, что именно поэтому Светлана Дружинина сделала его частью своей команды. В коллекции киносклада «Жар-птица» хранится много работ известного художника и кутюрье. Одни использовались на съемках многосерийной исторической саги «Тайны дворцовых переворотов», другие участвовали в съемках проекта «Гардемарины 1787». Эти уникальные костюмы – хороший повод для разговора с художником о профессии.
Игорь Григорьевич, расскажите пожалуйста, как известный кутюрье стал художником по костюму фильмов Светланы Дружининой?
— С кино я никогда не был связан ни прямо, ни косвенно. У меня модный дом собственного имени, а это – недели моды, международные показы, конкурсы. Однажды в Москве, в конце одного из дефиле, я услышал громкие крики «Браво!». Подумал, отлично, рад, что публике понравился показ, и ушел за кулисы. На фуршеты после шоу я не заглядывают. Обычно со своей командой я провожу это время за сбором вещей. Надо все сложить, правильно упаковать. И тут меня настойчиво просят пройти в банкетный зал. Я говорю, никуда я не пойду, у меня просто нет сил, я устал, и мне нужно заниматься костюмами. В итоге, мне объясняют, что «Браво» из зала кричала режиссер Светлана Дружинина, и что это она просит меня подойти. Так мы и познакомились. Светлана Сергеевна сказала, что хочет, чтобы я сделал костюмы для главных персонажей ее фильма «Тайны дворцовых переворотов». Возражения о том, что в кино я никогда не работал, не принимаются. «Учить ничему не буду, поймешь, влюбишься, останешься» – заявила она. Собственно, так и вышло. С 2004 года, когда началась подготовка седьмого фильма «Виват, Анна!», я стал работать со Светланой Дружиной. И она для меня уже моя семья. Я ее очень люблю как человека, и как творца.
Говорят, у Светланы Сергеевны не забалуешь?
— В работе она жесткий и требовательный человек. И это нормально, особенно для кинопроизводства. Обычно Светлана Сергеевна приезжала ко мне в гости. Отключались все телефоны, и мы переходили к обсуждению идей. Моих и ее. Естественно, все начиналось с сюси-пуси, а потом она переходила к отстаиванию своей позиции. Но я ведь тоже подготовился, сочинил свое, и теперь, согласно ее логики, мне нужно от этого отказаться. Наши обсуждения всегда проходили бурно, люди мы эмоциональные. Но я ее люблю и уважаю за то, что она могла сказать: «Вот это сделай так, как хочу я, а все остальное делай так, как считаешь нужным». И это был бальзам на душу, потому что я действительно отрывался. При всей строгости, Дружинина дает художнику творческую свободу. Это бесценно.
С какими чувствами вы приступали к работе в новой для себя сфере искусства?
— Я чувствовал огромную ответственность за то, что я делаю, не только перед зрителем, но и, в частности, перед тем интерьером, в котором нам приходилось работать. Мы ведь всегда снимали во дворцах, большая часть из которых сегодня, – это музеи. Но дух исторических событий, когда-то происходящих в этих помещениях, накладывает отпечаток и обязывает. Созданные мной костюмы должны соответствовать не только времени, фактуре, цвету, но, самое главное, чтобы возникала та самая гармония, которая создает ощущение, что в костюме стоит хозяин конкретного дворца. Одежда героев должна быть равной той роскоши, в которой мы снимали. Был один занятный эпизод. Елена Гагарина, директор музея «Московский Кремль», пустила нас снимать в Теремной дворец – парадные царские покои, где практически не бывает экскурсий, поскольку это действующая резиденция президента России. Естественно, что Елена Юрьевна заглянула к нам на съемку и, увидев коронационное платье императрицы Елизаветы, возмутилась: «Мало того что я разрешила вам снимать в историческом интерьере, так вы еще и платье из запасников взяли?». Тут уже пришлось мне вступить в разговор и не без гордости объяснить, что это реплика, которую создал я, повторив и золотое шитье, и жемчуг, и камни. Она глазам не поверила. И это помогло мне почувствовать себя уверенней. Ведь у меня был мандраж, постоянные сомнения, а все ли я правильно сделал? Не получается ли «лубок на базаре»?
Что для вас является главным в работе художника по костюму?
— Драматургия есть не только у сценария, но и у костюма. Из чего она складывается? Из деталей! В любом деле есть нюансы. А я человек – любитель нюансов. У писателя Константина Леонтьева (1831–1891) в романе «Подлипки» (о мире русской усадьбы), я когда-то вычитал описание дамского гардероба: «Зимой, даже и в деревне, она носила шелковые темноватые капоты и большие чепцы с густой оборкой вокруг, а в жаркое время каждый день меняла белые блузы, под которыми так гремели крахмальные юбки». Юбки гремели, вот нюанс, за который хочется зацепиться. Правильно накрахмаленные юбки, или, как их еще называли «трухмальные», производили звук трескающейся ткани. Он особенный, характерный для быта прошлого, но забытый и, часто игнорируемый в сегодняшнем кино. С помощью картофельного крахмала мы добивались этого эффекта на съемочной площадке. Светлане Дружининой так это понравилось, что она записывала звук трескающейся ткани, чтобы зритель еще больше верил в происходящее на экране. Это тоже особый подход к профессии.
Многие художники по костюму жалуются, что аутентичные ткани с каждым годом все сложнее достать. Особенно на исторические проекты. Как вы справлялись с этим?
— Сегодня зритель очень искушен. Искушен западными фильмами, которые наполнены серьезными деньгами. Российское кино не может себе позволить голливудских бюджетов. У нас по-прежнему главное – экономия. Поэтому отечественному художнику приходится включать смекалку и фактурить одежду не только героев, но и массовки. Но это тоже важный элемент драматургии костюма. Некоторые современные картины этот фактор совершенно игнорируют, показывая лишь парадную сторону. Ну не могут гвардейцы, все как один, стоять чистыми и опрятными, и выглядеть так, словно их мундир только что вынесли от портного. Отчасти поэтому зритель воспринимает фильм как липу. Разряженные артисты играют французскую жизнь (смеется). Но в действительности так быть не может. Карманы должны быть затертыми, ведь туда часто лезут руки, на одежде нужны следы высохшего пота, даже засаленные руками бока тоже важны в кадре. Тем более, что Светлана Сергеевна любит снимать крупным планом. Как же всего этого добиваться? Пепел, чай, кофе, луковая шелуха. А пепел с грязью – так вообще великолепно. Помню, как я попросил актеров в парадной форме покататься с горки во время дождя. Чудесно сработало. Ткань для мундира Суворова, например, я сначала вывешивал на яркое солнце, чтобы она выгорела, а лишь потом кроил и создавал из нее костюм полководца. Крупный план это всегда серьезная ответственность для художника по костюму. И зритель всегда почувствует, лукавят с ним, или нет.
Некоторые актеры с восторгом вспоминали, как им помогали кружева, которые выходили из под камзола, созданного вами. Костюм становился продолжением судьбы героя, и диктовал соответствующую манеру поведения в кадре.
— Это и правда работает! Повторюсь, я – человек нюансов. Они формируют личность. Поэтому, создавая образ, для меня важно понять историю персонажа, его судьбу, а это, в свою очередь, объясняет все остальное: какое колечко будет на пальце, какая будет рабочая рука, каким будет головной убор и т.д. Историческая одежда это всегда показатель социального статуса. Возьмите, к примеру, юбку с вертюгалями (овальный кринолин, расширяющийся по бокам), введенную в моду английской королевой Елизаветой I. Такие конструкции еще называли «защитницами добродетели», поскольку они полностью скрывали тело и подходили к имиджу королевы-девственницы. Когда изучаешь материал, становится понятно, почему во дворцах XVI-XVII вв. двери были невероятно широкими. А потому что женщина с вертюгалью просто по статусу не могла зайти в зал боком, только прямо, с гордо поднятой головой. Вот и получается, что костюм не только демонстрировал статус человека, он еще и диктовал правила архитектуры. Возьмите нашу страну. Петр I в январе 1700 года издал указ по которому дворянам, боярам, купцам и служилым всех чинов предписывалось носить европейские костюмы. Немецкое платье по будням, французское – по праздникам. Поданные не сразу приняли новые порядки, поэтому петровские указы приходилось повторять, и даже вывешивать на городских воротах ряженые чучела с образцами платья, мол, вот что нужно носить. А тех, кто не желал следовать образцам, с тех брали пошлину. За 19 лет вышло 17 различных указов, которые регламентировали правила ношения костюма европейского образца, типов тканей, отделку форменного и праздничного платья. Когда все это начинаешь изучать, открываешь себе пространство для создания драматургии костюма героя. Поэтому я и призываю молодых, начинающих художников по костюму скрупулезно изучать материал, погружаться в среду, обращать внимание на детали. Не стоит думать, что сегодняшний зритель идиот, который вдруг неожиданно решил посмотреть ваш фильм, а до этого он ничего в своей жизни не видел и не знал.
Интересно, а где вы вычитали про подогрев исподнего для актрисы?
— У Александра Герцена. В своих воспоминаниях «Былое и думы» он так рассказывает о своем эксцентричном отце: «За кофеем старик читал "Московские ведомости" и "Journal de St. Petersbourg"; не мешает заметить, что "Московские ведомости" было велено греть, чтоб не простудить рук от сырости листов». Все когда-то прочитанное идет в копилку художника и в нужный момент успешно применяется. Так или иначе. Я много читаю, смотрю, изучаю. На площадке «Виват, Анна!» у меня много всего интересного происходило. Взять к примеру носовые платки. Во-первых, кружевной платок вышивается около двух месяцев, а время всегда поджимает, но мастерицы как-то справлялись и укладывались в наш график. Во-вторых, я работал со слезами Инны Михайловны Чуриковой, которая плачет столько, сколько нужно, и делает это очень красиво, и с первого дубля. Но иногда режиссеру или оператору требуется второй дубль, и тогда мне этот кружевной платок нужно быстро привести в порядок.
И как же вы выкручивались? Сушили феном?
— Доставал запасной (смеется). Когда люди узнавали, кому они создают аксессуар, они были готовы от чистого сердца сделать еще один. Просто с людьми надо разговаривать, грамотно объяснять задачу, и уметь смотреть на два шага вперед.
Как складывалось сотрудничество с Инной Чуриковой?
— Это было непросто. На первых порах наше общение напоминало Крымский мост: я на одной стороне, она на другой. Не докричишься. Меня предупредили, что Чурикова приедет на фотопробы. Я подготовился к примерке, вывесил гардероб. Но дело было глубокой ночью. Она после спектакля, уставшая, раздраженная. У нас вышла небольшая перепалка. «Во что ты меня одел? Я похожа на училку». А я ей отвечаю: «Ну, пока вы бедная герцогиня Курляндская... по сюжету». Речь шла об исподней рубашке, на которую накинут шлафрок. Этот костюм можно увидеть в сцене, которая сегодня растиражирована в Интернете благодаря актерскому экспромту Чуриковой. Когда Анна, в ожидании прихода любовника Бирона, начинает поливать себя духами, с головы до ног. Да, актрисе по-началу не понравился наряд, который я создал, но я нашел нужные слова, чтобы объяснить свое решение. Лишь со второй попытки мне удалось договориться с Инной Михайловной, и уже потом у нас возникло полное доверие. Она поняла, что я глубоко копаю. Вот другой пример. С исторической точки зрения, Анна Иоановна была довольно высокая и очень толстая. А Инна Чурикова – хрупкая и невысокая. Для эпизода, снимавшегося в Битце при сорокаградусном морозе (момент, когда Анна пересекает границу России), я создал белые валенки с шестисантиметровой войлочной подметкой, чтобы в кадре актриса казалась выше, а пышное платье с меховой накидкой добавило ей необходимой корпулентности. В кино мелочей не бывает. Ты, порой, не знаешь, в какой момент камера может взять крупный план, и что он покажет зрителю в эту секунду. На киноскладе «Жар-птица» хранятся сапоги, которые я делал для Инны Михайловны. Так они подбиты деревянными гвоздиками, как того требовала технология XVIII века. Помню еще момент съемки, когда она играла сцену, а я находился очень близко, наблюдал за ней буквально на расстоянии затылка стоящего передо мной гвардейца. И вот дубль снят, Чурикова поворачивается, и спрашивает меня: «Ну что, мурашки бегали?». А я отвечаю как есть: «Бегали». «Вот и хорошо!» Инна Михайловна, безусловно, была актрисой мирового уровня.
Создавая такое разнообразие костюмов для фильмов Светланы Дружинной, какие образы оказались самими сложными?
— Не поверите, костюмы челяди. Они самые дорогие, потому что рукотворные, там не должно быть следов стежков швейной машинки. В фильма «Виват, Анна!» Алсу играла фрейляйн Мадлен, которая была дочерью станционного смотрителя, где останавливались светские люди. Кто-то подарит девушке шелковую ленточку для волос, кто-то преподнесет отрез ткани или кусок меха. Из всего этого она мастерила себе одежду. Соответственно, для героини Алсу из подбора разных ниток (плюс развязал мех на полоски), я связал платок, которым героиня укрывается в отдельных сценах. Для меня именно так интересно работать над образом. Когда в голове выстраиваются все эти связи, которые диктуют решение, творческий ход, тогда и костюм получается таким, каким он должен быть. Личность человека, его характер, мысли, чувства, вот что помогает понять драматургию костюма. А задача художника помочь перенести все это на экран с помощью одежды. И, раз уж я вспомнил Алсу, хочу заметить, что она удивительно воспитанный человек и очень дисциплинированная актриса. Тогда она еще училась в Лондоне и прилетала на утреннем рейсе в Москву, чтобы сняться в картине. Если в кадре нужно было доить корову, поверьте мне, Алсу это делала профессионально. У нее не было отдельной гримерки, так что, приходилось делить одно помещение с другими актерами. И всякий раз, когда в этой съемочной суете в комнату вбегал мужчина, она вставала. Алсу воспитана в мусульманских традициях, а там положено вставать, когда в комнату входит мужчина. Меня это в некотором смысле напрягало, потому что ребенок должен отдыхать в перерывах между дублями.
Много ли у вас помощников?
— Всего два ассистента Нино Гибрадзе и Инна Полетаева. Они словно мои дети, с которыми я постоянно хожу из проекта в проект. В это сложно поверить, но толпу персонажей для фильмов Светланы Дружининой мы одевали втроем. И если что-то с актером происходило не так, то на первый план выходила Нино – такая очаровательная женщина ростом в метр девяносто, с пышным бюстом и командным голосом. Она упиралась грудью в ретивого актера и произносила: «Оденься, пожалуйста, как надо, не расстраивай моего мальчика», то бишь, меня (смеется).
Можете уточнить, чему, например, могли противиться артисты?
— В данном случае, речь идет о съемках в воде. Некоторые актеры полагали, что им удастся надеть трусы под костюм. А я объяснял, что когда одежда намокнет, неважно какого цвета будет белье, – в тон костюму или нет, – в кадре будет отчетливо виден силуэт современного нижнего белья. А в историческом фильме такое недопустимо. Поэтому в дело вступала Нино и, упершись пышной грудью в артиста, шептала ему: «Сними трусы!»
После успешной работы со Светланой Дружининой вас, вероятно, стали часто приглашать в кино?
— Я работаю не за деньги, а по большой любви. Это значит, что, в первую очередь, проект должен быть интересен мне. Должна зацепить история, характер персонажа. Ведь в нашей профессии ты всякий раз ты испытываешь самого себя: ставишь цель и добиваешься своего. И самое интересное поджидает тебя в пути. Я создавал костюмы к фильму «Мальтийский крест» (реж. Николай Глинский, 2008), поработал в жанре сказки – «Феодосийская история» (реж. Наталья Лебедева, 2021), делал костюмы для драмы про современность «Обочина» (реж. Юрий Тя Сен, Юрий Спиридонов, 2015). Мне нравится работать в разных киножанрах, не только в историческом, как вы могли бы подумать. Режиссер Юрий Кара прислал мне потрясающий сценарий своего нового фильма, посвященного одному их эпизодов русско-турецкой войны и знаменитого брига «Меркурий». На фоне человеческих отношений развиваются важные для государства события. Я люблю делать такое кино. У меня уже подготовлены все эскизы костюмов, но нужны деньги на создание корабля в натуральную величину. Надеюсь, что у режиссера получится осуществить этот проект. У меня также есть большой интерес к работе над сериалами. И первая попытка уже была. Я создал очень интересные костюмы для нового сезона сериала «Слепая», но, в связи с началом СВО, съемки были приостановлены. Так что целый КАМАЗ костюмов, с потрясающими кольчугами, пришлось сдать на хранение в «Жар-птицу». У меня осталось несколько фотографий с актерами в этих костюмах. Хочется верить, что съемки возобновятся.
Чем вам был интересен театральный проект Нижегородского театра оперы и балет «Коко Шанель. Страницы жизни» (реж. Ольга Иванова, музыка Эдуарда Фертельмейстера, 2014)
— Очень серьезным подходом к делу и, конечно, возможностью прикоснуться к великой Шанель и ее наследию. Ведь история этого одного из самых влиятельных французских домов моды насчитывает более 114 лет. Я не собирался становиться «кукушкой», от меня требовалось переосмысление знаменитых образов Шанель. А для этого мне, как художнику, нужно было понимать, что и кто влиял на творчество Габриэль Шанель. Поэтому сам процесс подготовки, работы с источниками, различной литературой, воспоминаниями, видеозаписями, оказался невероятно интересным и плодотворным. Я получал огромное удовольствие. Встать на ее ступень, конечно, невозможно, но сделать то, что окажется достойным этой великой женщины, по-моему, у меня получилось.
А что для художника по костюмам является главной наградой?
— Когда человек выходит после спектакля, или после премьеры фильма, а у него глаза красные от слез, либо наоборот, ощущение счастья и он готов каждому сказать спасибо! Я человек очень эмоциональный и все, что я вкладываю в свою работу, несет в себе отпечаток моей души. И когда зритель это чувствует, и есть ответная реакция, – значит, я выполнил свою работу хорошо.
Дата записи интервью – 4 марта 2025 года
Дата публикации – 7 апреля 2025