В этом году исполняется сорок лет с момента выхода «Гостьи из будущего» — пятисерийной телевизионной картины, ставшей культовой для советских, а потом и российских школьников. Борьба с космическими пиратами, захватывающее путешествие во времени, знакомство с девочкой из будущего Алисой Селезневой — вот к чему привел обычный поход за кефиром мальчика Колю из 6 «Б» класса.
Режиссером фильма стал Павел Арсенов (1936–1999), которого вдохновил на проект разговор с коллегой Ричардом Викторовым, снявшим «Москву– Кассиопею» и «Через тернии к звездам». Идею поддержал Кир Булычев, принявший участие в адаптации своей книги «Сто лет тому вперед» в формат сериала.
Картина стоила студии Горького 1 млн. советских рублей (по 200 тыс. за серию) — в современных деньгах это примерно 600 млн. рублей. Кстати, в недавнем интервью «Жар-птице» продюсер «Амедиа Продакшн» Наталия Клибанова рассказала о бюджетах сказок, которые снимаются сегодня. Можно сравнить бюджеты советских и российских фильмов.
Премьера «Гостьи из будущего» состоялась 25 марта 1985 года в дни весенних школьных каникул. Мини-сериал для подростков Первая программа Центрального Телевидения показывала вплоть до 29 марта. Все эти дни премьеры дворы и детские площадки опустели по всей стране. Подростков невозможно было оторвать от экрана. Спустя месяц Москву захлестнули послания восторженных зрителей.
— Адрес писали так: «Москва. Кремль. Лично в руки Наташе Гусевой», или «Москва. Мосфильм имени Довженко и детских юношеских фильмов имени Горького. Наташе Гусевой лично в руки», — вспоминала второй режиссер Вера Линд, — а иногда просто писалось: «Школа. Наташе Гусевой». И уже даже на почте потом знали, что это за Наташа Гусева. И мешками все приходило. Я помню, когда мне позвонили из канцелярии и сказали: «Вера, зайди, пожалуйста. Забери там письма для вашей героини по вашей картине». Я, ничего не подозревая, пошла. Ладно, забегу. Пришла, взяла пачку писем и пошла. Мне говорят: «Чего ты пошла? А вот эти мешочки кому?» Там стояло два мешка. Пришлось звонить в группу и звать кого-нибудь на помощь.
Съемки фильма на студии «Горького» начались в 1983 году. За два года юные актеры подросли к ужасу художника по костюмам Валентины Олоновской (1940– 2019). Это заметно в некоторых сценах картины. Например, самым первым был снят эпизод из третьей серии, в котором Алиса и Юля выбираются из окна больницы во двор. При этом пижама Наташи Гусевой явно ей велика, в то время как в больничной палате она ей впору. Оказалось, что сцену в палате снимали спустя год, когда исполнительница главной роли успела подрасти.
Один из секретов успеха «Гостьи из будущего» — оригинальные атрибуты будущего, которые, смешиваясь с чертами настоящего, помогали добиваться убедительной атмосферы. Как вспоминала художник-постановщик фильма Ольга Кравченя (1943–2022), то, что сегодня с легкостью делается на компьютере, тогда приходилось долго и кропотливо создавать вручную. «Все наши технические возможности – это комбинированные съемки с синим экраном и летающими на ниточках макетами. Никаких компьютерных технологий у нас в России не применялось. Поэтому основой всех придумок было неординарное решение».
Одним из таких решений был крупный план центрального входа в Институт времени (в первой серии). Вспоминает художник комбинированных съемок Вячеслав Ребров (1945–2023): «Самое трудное было придумать образ будущего, его архитектуру, образ той реальности, в которую входят и дома, и какие-то башни, и всякие постройки, и как организован ландшафт (в плане газонов), — рассказывал в 2007 году Ребров в интервью фан-сайту фильма Романтики.Ру, — Надо сказать, что режиссер в этом смысле был нам не помощник. У него не было собственного представления о будущем. И то, что зритель, в конце концов, видит в картине, это результат капитуляции Павла Арсенова. Он решил от этого уходить и выбрал наиболее оптимальный путь снимать все на природе. А мы подняли огромные пласты литературы так или иначе связанные с будущим, и даже детские рисунки в ход пошли. А у него все, так сказать, на травке. Я думаю, что Павел в этом вопросе интуитивно понимал, что пройдет время, и над этим будут смеяться. А вдруг не угадали?»
«Павел очень талантливый был человек, творческий, но вспыльчивый, очень вспыльчивый, — вспоминает оператор картины Сергей Онуфриев, — Если что-то не укладывалось в его представление о том, как это должно быть, он мгновенно вспыхивал, мог накричать, мог очень резко себя повести. Потом он отходил, жалел о том, что он это сделал. Внутри был добрым, но вот у него такая яркая черта была — вспыльчивость».
Центральный вход в Институт времени выглядит невероятно футуристично. Построить такое в натуральную величину конечно смогли бы, но делать это ради общего плана в 45 секунд — оказалось слишком затратно. Обошлись миниатюрной моделью, созданной Вячеславом Ребровым из стеклянных колб и пластмассовых элементов. Ее на тросе подвесили перед объективом, воспользовавшись оптической иллюзией разности масштабов (так называемое, перспективное совмещение). Получилось очень правдиво, и если не знать о парящем в воздухе макете размером всего в 50 см, то глаз действительно верит тому, что на лужайке вдалеке стоит огромное здание института. Кстати, снимали эту сцену в районе метро «Ботанический сад», поблизости от самой студии Горького.
С машиной времени связан самый передовой для советского кино того времени эффект. Молнии, радуги, звезды и контурные линии, сопровождавшие путешествие Коли в пространстве и времени, — все это делалось вручную. Оптические эффекты создавались в лазерной лаборатории, снимались на пленку, а затем кадры сложным способом комбинировались. Художник-постановшик В. Ребров вспоминал: «Приехали к нам лазерщики со своим инструментом, и мы запихивали луч в какую-нибудь среду, и на экран отбрасывалась масса интересных рисунков. Лучше всего луч, как ни странно, работал с крышкой от бабушкиного графина».
На создание таких причудливых кадров мог уйти месяц. «Все это сводили комбинаторы очень сложным способом. Месяц они делали каждый кадр. Сделали — не получилось — заново. Такая мука у них была. Все руками» — вспоминал оператор Сергей Онуфриев.
«Кино снимали на пленке, на которой надо было работать с масками, то есть снимали одну часть изображения, а потом впечатывали другую. Нужно было также совместить свет, цвет на обоих изображениях, чтобы линия соединения была незаметна. Работа многих профессий, включая художника-постановщика, комбинаторов, художника по костюмам, гримера, соединялась в одно единое целое под руководством главного оператора картины, — вспоминала Ольга Кравченя, — Мы старались не подражать западным фильмам, тем более, с нашими техническими и финансовыми возможностями это было бы невозможно».
Забавно, что на пульте машины времени зритель может заметить привычный кубик Рубика. Почему фантазия не пошла дальше, поведал оператор картины Сергей Онуфриев: «Никто не знал, что можно сделать. Тогда была мода на кубик Рубика. В метро с ним ездили все. Дальше этого не двинулись, к сожалению. На студии не могли сделать что-нибудь эдакое. Бутафорский цех очень хорошо делал исторический антураж: лепнину, фактуры всякие сказочные. А блестящую пластмассу, этого сделать не могли, поэтому многие элементы декораций делали в других местах».
В отделе реквизита киносклада «Жар-птица» есть не менее впечатляющий пульт управления космическим кораблем, который подойдет и блогерам, и тем, кто снимает как художественные фильмы, так и документальные проекты. Пульт в рабочем состоянии: мигают лампочки, бегают циферки, кружится мини-глобус, в общем, создают нужный антураж.
С образом миелофона тоже возникли сложности. Устройство, из-за которого и завязались приключения, толком не описано в первоисточнике. У Булычева сказано, что основой миелофона служил особо редкий кристалл с какого-то астероида. Авторам проекта вновь самим пришлось что-нибудь выдумывать. Дизайнер Елена Рыбникова постоянно показывала режиссеру разные варианты обтекаемых приборов, но все они напоминали уже что-то виденное. Сама Рыбникова работала на оптико-механическом заводе. Однажды она принесла на площадку кристаллы и призмы, которые использовались в производстве фотоаппаратов. «Вот же он — миелофон!» – воскликнул Арсенов. Бутафоры склеили несколько призм в одну, изготовили черную коробочку, а дальше дело было за специалистами комбинированных съемок.
Вспоминает Вячеслав Ребров: «Павел попросил, чтобы когда открываешь миелофон, возникали какие-то сияния. Хотелось подчеркнуть, что он работает, что живая какая-то материя, нечто загадочное. Долго мы искали решение. Вариантов было тьма-тьмущая. Испробовали все. Режиссер бракует. Иногда сделаешь что-то, и вроде нравится, но понимаешь, что надо, что называется, переспать, успокоиться. Потому что на утро: "Нет, нет, надо переделать". В результате, сияние миелофона мы добились так называемым методом оптических перекладок. Это была уже лабораторная работа, в цехе. У нас там были свои съемочные комнаты. В них мы и искали варианты, порой бывало до 10-15 сделаем, и выбираем лучшее. Причем с разными свечениями, разными цветами, лучами и т.д.».
Кстати, звук, который издает кристалл в момент работы — это первый концерт Чайковского, проигранный на очень большой скорости. Идея принадлежит звукооператору Леониду Вейткову, которому после прослушивания этой композиции с увеличенной скоростью, очень приглянулись полученные звуки. Он их записал и дал послушать Арсенову, а тот одобрил волшебную деталь чудо-техники будущего.
Где сегодня хранится миелофон? Нет, не на киноскладе в «Жар-птице». Разные источники утверждают разное. «Сейчас миелофон хранится дома у Натальи Гусевой, ее дочь Алеся иногда берет его в школу похвастаться» — писали «Аргументы и Факты» в 2012 году. Другие СМИ в 2015 году утверждали, что «после съемок чудо-прибор остался у режиссера. Сейчас он хранится у его вдовы Елены Арсеновой». Как бы там ни было, но поклонники фильма создают собственные версии миелофона, которые доступны на рынке. Они даже светятся разными цветами, пытаясь повторить отблески кинореквизита.
В отделе реквизита киносклада «Жар-птица» есть собственный «миелофон». Как он выглядит, сотрудники не раскрывают, но они умеют угадывать мысли клиентов, особенно когда те не могут до конца описать, что они на самом деле ищут. Не верите? Позвоните +7-964-721-17-08 и убедитесь в этом сами.
Знаменитые Флипы (летающие аппараты) были изготовлены в Литве. Стоимость каждого составляла почти пять тысяч советских рублей (средняя месячная зарплата советского служащего равнялась 180). Оператор-постановщик фильма рассказывал: «Здоровые были эти флипы, их штук пять сделали и привезли в Москву на студии. Вместо нормальной разгрузки, работяги просто столкнули один с грузовика, он бу-бух и треснул. "Что ты делаешь, ты идиот?!" – Кричали ему. Но, уже все позади. "А я думал он крепкий…" Рабочие, им все равно было».
А вот миниатюрный красный Флип с куклой внутри (который принимал участие в комбинированных съемках) до сих пор хранится на студии Горького.
Сегодня интерес к наследию Кира Булычева переживает бум. Продюсеры Дмитрий Белосохов и Эльбор Чернов, например, развивают отдельную киновселенную Хронос (по рассказам писателя) и делают они это с привлечением искусственного интеллекта, прообраз которого также присутствует в фильме «Гостья из будущего».
Проект для детей, вышедший на экраны в 1985 году, определил интересы нескольких поколений подростков, для которых «Гостья из будущего» стала тригером желания создавать будущее здесь и сейчас. Многие признают особое влияние картины на их мировоззрение. Кто-то выбрал профессию, чтобы работать в науке над созданием настоящего миелофона, а кто-то пошел работать в кино, чтобы таких фильмов про Алису стало больше.
При подготовке материала использована информация фан-сайта фильма романтики.ру, а также из других открытых источников.