Все кинопроекты, в которых он работает в качестве художника по костюму, получают высокий зрительский рейтинг: «Бумер», обе серии «Холопа», «Доктор Лиза»... Выпускник художественного факультета ВГИКа, Бельгийского института изобразительных искусств и Института современного искусства, Олег Матрохин привык выбирать проекты с помощью своей интуиции. Она же помогает делать имя в высоком искусстве, и потому, фамилию Матрохин часто встретишь в каталогах международных выставок и Московской биеннале современного искусства. Мы расспросили художника о его творческом пути и секретах профессии.
Олег, как в вас пробуждался интерес к профессии художника по костюму?
— В детстве я любил устраивать костюмированные шоу у себя во дворе, представляя себя не иначе Людовиком XIV – королем-солнцем (смеется). Создавал наряды из подручных материалов, например, из подсолнухов. Ведь я рос в Краснодаре, а это не Москва. У нас там была не такая разнообразная культурная среда, как в столице. Повсюду поля с растущей пшеницей, подсолнечником, кукурузой. Вот я и мастерил одежду из кукурузы, мешков, в которую собирали картошку… Пытался повторить иллюстрацию из сказочной книги Шарля Перро. Создавать роскошные костюмы из абсолютно непригодных для этого материалов – часть нашего культурного кода, ведь мы привыкли жить в состоянии вечной нехватки то того, то другого. Постоянно что-то перешивали, придумывали чем заменить дефицитные ткани. Вот и я в детстве использовал все, что под руку попадется. Родителей это сильно огорчало, они у меня никакого отношения к искусству не имеют, они считали, что я занимаюсь всякой ерундой. Но фантазия была главным способом моей борьбы со скукой. Став взрослее, я очень полюбил кино, а когда заканчивал школу, то все больше смотрел в сторону профессии книжного иллюстратора. Собственно, и в Москву я направлялся, чтобы поступить на факультет графики в институт имени Сурикова. Я понимал, что иллюстраторы очень подробно изучают материальный мир и промышленный дизайн: мебель, автомобили, ну и, естественно, костюмы. Всего это я в подростковом возрасте насмотрелся. Мне тогда казалось, что я очень много знаю, и что меня возьмут в институт за талант, просто без экзаменов. Такой наивный провинциал с амбициями (смеется).
Но поступили вы почему-то в во ВГИК…
— Да, я поступил на художественный факультет ВГИКа в мастерскую Натальи Михайловны Дзюбенко (известный российский художник по костюму, работавшая с Кирой Муратовой, Рустамом Хамдамовым, Владимиром Хотиненко, Никитой Михалковым и другими выдающимися режиссерами – ред.). Но это все как-то случайно вышло. Меня будто подхватил поток и вынес к стенам Института кинематографии. Самое интересное, что у меня даже не было с собой школьного аттестата. Я оказался в Москве проездом. А вступительные экзамены длились в общей сложности около месяца, и пока ты проходишь туры, то находишься в подвешенном состоянии, ждешь результаты и уехать никуда не можешь. Мое поступление происходило в тайне от родителей, они не понимали, куда пропал их сын, а я все время придумывал какие-то отговорки. В общем, была у меня такая одиссея.
Чему вас научила Наталья Дзюбенко?
— Жизни научила, это правда, и я ей безумно за это благодарен. Она мой великий учитель, и не только художественного мастерства. Вообще, обучение во ВГИКе, как и в любом другом творческом вузе, это сильный стресс для молодого организма, из серии «Как закалялась сталь». Но потом эта натренированность очень пригодилась в моей работе в отечественном кино. Я пришел туда со стрессоустойчивостью. А кино это ведь сплошные нервы.
Помните свой первый проект?
— Конечно помню. Это кинофильм «Бумер» (реж. П. Буслов, 2003). Попал я туда не в самом лучшем эмоциональном состоянии. Из-за конфликта с преподавателем мне пришлось взять академический отпуск. Наступила осень, я выехал из общежития, и бесцельно слонялся по городу. Все было настолько депрессивно и страшно, что буквально руки опускались. И вдруг студент ВГИКа Петр Буслов позвал меня в свой проект художником по костюму.
Было ли страшно студенту Матрохину принимать участие в кинопроекте?
— Было не сколько страшно, сколько тревожно. Хотя с позиции сегодняшнего дня, я поражаюсь той своей наглости, с которой я приступил к работе. Сам по себе проект абсолютно не страшный, он легкий, приятный и веселый, проблема была в Пете. Я его очень ценю и уважаю, просто, как многие начинающие режиссеры, он приносил себя на алтарь искусства. И все, кто находился рядом, тоже должны были вознести себя на алтарь его прекрасного кино. Мне кажется, надо быть очень наивным человеком, чтобы слишком серьезно воспринимать то, что ты делаешь. У нас были безумные ночные съемки зимой в Коломне, в жутких бытовых условиях, и во всем этом техническом ужасе от тебя еще требуют невероятной самоотдачи. У меня мозги закипали. Помню, как мы снимали сложную психологическую сцену, когда раненый герой Сергея Горобченко на руках у Владимира Вдовиченкова, говорит: «Бросай меня, мне хана!». Ее снимают уже третий час подряд, актеры измотаны, и тут в кадр врываюсь я со словами: «У нас носки не те». Режиссер чуть не прибил меня. Был другой случай, когда Вдовиченков в кадре открывает сарай, а там в проеме стою я. И смешно, и грустно.
Полагаю, успех фильма компенсировал все, что вы пережили на съемках.
— О, да, «Бумер» помог вкусить первый успех в профессии и принес головокружение от «бешенного» гонорара (смеется), размера которого хватило, чтобы купить себе модные кроссовки. А еще эта передышка помогла мне вернуться во ВГИК, но уже на следующий курс, где у меня все хорошо сложилось с преподавателями. Благодаря «Бумеру», меня стали активно приглашать в кино. Начался интересный этап – работа в кинокомпании «Bazelevs» с Тимуром Бекмамбетовым.
Ваша кинокарьера изменила отношение родителей к тому, чем занимается их сын?
— Им было не просто со мной, да. Выносить эксперименты с творческой реализацией ребенка, дай Бог терпения каждому. Но в итоге, они приняли и согласились, что профессия художника стала моим призванием, у меня появилась медийность, так что они мною гордятся.
Вы почти четверть века работаете в кино, какие изменения особенно ощутимы?
— Мне кажется, что сегодня художнику по костюму стало легче и комфортней работать, чем раньше. Технический прогресс безусловно открывает широкие возможности для использования фактур, тканей, аксессуаров. Да и появление такого сервиса как киносклад – хорошая подмога для профессионалов. Я люблю бывать в «Жар-птице», где действительно можно найти всё. Коллекция собрана прекрасная, и становление компании происходило буквально на мои глазах. С маленькой костюмерной в подвальчике киносклад превратился в системообразующее предприятие отечественной киноиндустрии. Мне кажется, что Татьяна Трубникова еще не до конца понимает, какой вклад в искусство она вносит своим детищем. С одной стороны, киносклад реально очень выручает кинопроизводство, с другой, – Татьяна Юрьевна занимается архивированием настоящего. Ладно там вещи, мебель, которые еще вчера стояли в каждой квартире, но ведь она сохраняет костюмы многих талантливых художников. Можно всегда прийти и посмотреть, что и кто делал до тебя. Как художник, который занимается не только костюмом для кино, могу сказать, что киносклад «Жар-птица» – прекрасная база для создания инсталляций. У нас пока мало кто из мира современного искусства пользуется киноскладом. Наверное, потому что им в голову это не приходит. Зато я для своих персональных выставок несколько раз брал вещи на киноскладе. Когда с помощью предметов нужно было создать специфическую среду, несущую художественное высказывание, «Жар-птица» меня очень выручала. В путешествии по рядам с полками есть что-то поэтическое, согласитесь. Когда ты переступаешь порог киносклада и видишь уходящую за горизонт перспективу полок, заставленных граммофонами, транзисторами, и, Бог знает, чем еще, – спинным мозгом чувствуешь эту энергетику, и в голове рождаются разные идеи.
А в театр вас звали работать?
— К сожалению, нет. Я мечтаю попасть в театр, несмотря на все эти разговоры про то, что там мало платят. Гонорар безусловно важная часть профессии художника по костюму, но есть настолько интересные проекты, что я готов работать за скромную зарплату. В плане гонорара я не капризный. И вообще, я не боюсь отказываться от проектов, которые не вызывают у меня эмоций. Иногда я даже сценарий не читаю, а слушаю свою интуицию. В этом смысле, я способен на абсолютно иррациональные поступки. А бывает, что идешь, и на тебя с полки падает книжка, открываешь, и там именно то, что тебе нужно для решения какой-то конкретной художественной задачи.
Вы получили широкую известность на западе благодаря оригинально украшенному текстилю, в котором прочитываются мотивы барокко и рококо. Как возникло это направление творчества?
— Опять же, это есть проявление моей фантазии и тяги к чему-то новому. В работе художника по костюму есть одна проблема, и связана она с колоссальной насмотренностью. За годы работы пропадает свежесть восприятия мира. А художнику важно как можно дольше сохранять восторженный взгляд на мир. Мне захотелось переосмыслить ткань, расширить восприятие самого материала, как предмета искусства… Я начал экспериментировать, создавать инсталляции и объекты сделанные из текстиля, это получило неожиданный отклик на западе. Так, я выиграл грант на обучение в бельгийском Высшем институте изобразительных искусств (HISK) и три года провел там. Потом учился и работал в Швеции. И все было замечательно, но парадокс в том, что меня там мало что вдохновляло. Честно признаться, там довольно тяжело заниматься творчеством, не хватает веселой суеты вокруг, которое дает отечественное кино. И потому, когда совершенно случайно мне позвонил Клим Шипенко с просьбой о «Холопе-2», который, как и «Холоп-1», мы тоже делали не без помощи киносклада Татьяны Трубниковой, я буквально примчался в Россию из Швеции.
Как вам работалось над вторым кинобестселлером?
— Там был очень крутой коллектив и Клим Шипенко –невероятно талантливый режиссер. Он, как никто, умеет мотивировать людей. И пусть предложенные им задачи иногда ставят в тупик (например, жесткий тайминг из-за съемок в реальных исторических локациях), тем не менее, он очень чуток к художнику и доверяет его мнению. А это, знаете ли, самое редкое кинематографическое счастье.
Что лично вас вдохновляло на создание костюмов для второй части «Холопа»?
— После прочтения сценария я провел большую культурологическую работу. Драматургия костюма родилась тогда, когда я посмотрел на современных дизайнеров, которые вдохновлялись XVIII веком. В первую очередь, речь идет о Вивьен Вествуд, которая не только пользовалась кроем позапрошлого века, но и осовременивала его. Я знаю, что она глубоко копала, прямо досконально изучала подлинники. И, конечно, равных ей в этом нет. При этом Вествуд всегда вводила в свои модели элемент, скажем так, деконструктивизма, что вполне объяснимо, она же была панком. То есть, платье пошили, и варварски вырвали у него рукав, либо юбка сделана так, что во время дефиле из нее прямо на подиум распускаются нити. Выглядит это сумасшедше красиво. И для некоторых героев «Холопа» мне захотелось сделать нечто подобное. Но я столкнулся с «сопротивлением материала», когда уже не понимал, как это все сконструировано и сложно сшито. Женский костюм XVIII века, это вообще невероятный вклад человеческой цивилизации в мировую культуру. Нет ничего более совершенного, точного, лаконичного и абсолютно трансформируемого. Технология складывалась годами и достигла такого совершенства, что из правильной ткани портнихи прошлого могли выжать максимум. Грубо говоря, при хорошем крое и хорошем материале, юбка-кринолин могла стоять без всяких подпорок, понимаете? И смотрелось это как инженерное чудо, да еще дико функциональное. Можно было ходить по траве и, потянув за специальные веревочки, изменить длину юбки и не замарать края. Но как это повторить с современными материалами, когда нет практической сноровки в таком деле? Мы же не каждый день шьем такие наряды! На выручку пришла наша легендарная Эмилия Владимировна Герц (художник-технолог по костюму Школы-студии МХАТ – ред.), потому что, когда я учился во ВГИКе, мы этого вообще не изучали. И благодаря помощи и консультации Герц, у нас все получилось.
Аутентичные ткани вы где доставали?
— Ой, ткани, это проблема номер один для художников отечественного кино. Если говорить конкретно об этих платьях XVIII века для «Холопа», то сам крой предполагал натуральный шелк очень плотной текстуры. Он называется «Дюшес» (хотя у него много других названий). Произвести его сегодня могут, но у фабрики минимальная поставка, к примеру, 500 метров. А нам столько не нужно. Пришлось выкручиваться и покупать максимально простые ткани подходящего состава, а потом самим их красить. Путь тернистый, но полный чудесных открытий.
А что вам не нравится в современном российском кино?
— Отсутствие гениев. Хорошие режиссеры есть, вдохновляющих людей мало, тех, за кем хочется идти и получать необыкновенный опыт. С другой стороны, их, наверное, и не может быть много, не знаю. Вот на западе есть Ларс фон Триер, чья гениальность заключается в том, что он созидает через разрушение. Да, к такому травматичному опыту есть куча этических вопросов, но в киноделе он абсолютный авторитет.
Список проектов, в которых вы работали художником по костюмам, – сплошные кинохиты. О чем размышляет Олег Матрохин наедине с собой?
— Знаете, хочется выйти на другой уровень в плане изобразительного искусства. Как художнику, мне очень нравится сочетать несочетаемые вещи, создавать арт-объекты, и с их помощью продвигать новые смыслы. В этом и состоит свобода творчества. Никто не навязывает свое видение, делаешь то, что хочет сказать твоя душа. Собственно говоря, это про вечность, про то, что останется после меня. Костюмы для кино – это, безусловно, интересно, но сиюминутно. Проект закончен, фильм вышел, его посмотрели, а то, что ты делал, в лучшем случае отправляется на склад или остается у продюсера, а в худшем – теряется или уничтожается временем, молью. А вот другие творческие работы попадают в каталоги, в частные и музейные собрания. Это и составляет наследие художника. Немного философски звучит… но, знаете, есть такое выражение: «Все красивое должно погибнуть». Некоторые художники, и я в их числе, работает именно под таким девизом.
Фото из личного архива Олега Матрохина
и Дмитрия Коротаева
Дата записи интервью — 23 марта 2025 года