Научившись пользоваться швейной машинкой еще в детстве, Сэнди Пауэлл рано увлеклась модой, создавая одежду для кукол. В юности ее пленила эстетика кино и сцены, и она поняла, что любовь к дизайну можно соединить со страстью к рассказыванию историй. После окончания школы Пауэлл недолгое время училась в Saint Martin’s School of Art, а затем вошла в мир театра, сотрудничая с хореографом и танцовщиком Линдси Кемпом. Первым серьезным шагом в кино стали музыкальные клипы, а затем — фильм «Караваджо» (1986), ее дебютная работа с режиссером Дереком Джарменом.
С тех пор художник по костюмам Сэнди Пауэлл построила карьеру, охватывающую более 50 фильмов, где соседствуют как масштабные коммерческие проекты Disney («Золушка», «Возвращение Мэри Поппинс»), так и изысканные авторские ленты — «Юная Виктория», «Фаворитка», «Банды Нью-Йорка», «Влюблённый Шекспир», «Золотая мина» и «Жить». В фильмографии Пауэлл есть картины, где первостепенное значение имела историческая точность, и проекты, в которых стили и эпохи намеренно смешивались во имя зрелищности и драматического эффекта.
Ее достижения отмечены престижнейшими наградами: три премии «Оскар», три BAFTA, премия Гильдии художников по костюмам за карьерные заслуги. В 2011 году Сэнди Пауэлл была удостоена звания Офицера Ордена Британской империи (OBE), а в 2023 — высшей награды BAFTA Fellowship за выдающийся вклад в мировое кино. Сегодня она по праву считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве кинокостюма.
В этой беседе Сэнди Пауэлл размышляет о профессии, вызовах и личном успехе. Мы собрали ее ответы из свежих интервью художника по костюмам и перевели их на русский.
– Госпожа Пауэлл, ваша работа в области дизайна костюмов настолько легендарна, что актёры, кажется, просто говорят: “Если Сэнди Пауэлл сказала это надеть, я просто надеваю это.”
(Смеётся) Ну, это очень приятно, но это не совсем так! Я давно в профессии, у меня много лет опыта, так что с одной стороны это смешно, а с другой — я надеюсь, что это не звучит так, будто я внушаю страх или кажусь пугающей. По-моему, это сказал британский актер Билл Найи — и, думаю, с искоркой в глазах, особенно учитывая, что у него самого очень сильное мнение насчёт костюмов. (Найи известный щёголь, который всю жизнь выходил в свет исключительно в строгих и элегантных нарядах, чем заслужил славу короля костюмов – ред.).
– В мире моды, одежды и визуального образа — почему, как вы думаете, вы оказались именно в кино и театре?
Потому что я люблю процесс повествования, как рассказываются истории. А еще я люблю одежду и люблю моду, но я знала, что не хочу быть модельером. В детстве я обожала наряжаться, играть с одеждой. Но я также любила истории и театр. И я поняла, что мне нравится одевать персонажей, а не просто создавать красивые вещи.
– Когда вы одеваетесь сами, думаете ли вы о себе как о персонаже?
Нет. Я не одеваюсь так, чтобы один день быть одним образом, а на следующий — другим. Я одеваюсь так, чтобы нравиться самой себе.
– Есть ли фильмы, которые повлияли на то, как вы сами одеваетесь?
Да. Если честно, иногда влюбляюсь в какой-нибудь материал. Например, в «Бандах Нью-Йорка» я использовала довольно много тканей с африканскими принтами, потому что многие из этих узоров были мелкими цветочными, похожими на флоральные орнаменты, которые встречаются в женской одежде XIX века. И при этом они были яркими. Викторианцы обожали яркие цвета, хотя мы нечасто это видим. Я брала ткани, которые мне самой нравились, и думала: «О, какие они красивые. А почему бы не сделать из них что-то для себя?» В итоге я сшила себе несколько рубашек, а потом и другим людям. Фильмы действительно вдохновляют меня, но в основном это касается фактур, тканей или, может быть, формы пиджака. Но это никогда не слишком буквально. Мой собственный стиль от этого не меняется.
– Какую роль в вашей работе играют терпение и точность?
О, да, без них никуда! Терпение — то, чего у меня не всегда хватает, но оно абсолютно необходимо. В повседневной жизни я очень нетерпелива: хочу, чтобы все происходило быстро, и если что-то идет не так, меня это ужасно раздражает. Но в профессии ты обязан уметь отступить, успокоиться и найти новое решение. На самом деле одна из главных задач — и одна из самых интересных для меня — это преодолевать препятствия. Каждый день, на каждом этапе съемок возникают какие-то проблемы, и нужно уметь лавировать и находить выход. Часто приходится принимать решение буквально на ходу, очень быстро. И мне это нравится, мне нравится этот вызов.
– Бывают ли у Вас моменты сомнений, несмотря на три «Оскара» и годы работы с такими режиссерами, как Мартин Скорсезе, Йоргос Лантимос и Кеннет Брана?
Конечно, конечно, обычно такие сомнения возникают в самом начале, когда только берешься за проект. Самое захватывающее в работе — это получить именно то, что хочется делать. Но каждый раз приходится начинать с чистого листа, и в голове появляется мысль: «Боже мой, а что, если у меня не будет идей?» или «Что, если мои идеи окажутся не самыми лучшими?» Но затем появляется другой голос, где-то в глубине сознания, который говорит: «Не волнуйся, все в итоге будет как надо». Так что это не парализует меня — скажем так. У меня просто бывают такие переживания, и иногда они даже вдохновляют, потому что я считаю, что хорошо быть вызванной на поединок. Хорошо начинать с небольшого страха. Если этого вызова нет, тогда приходит самодовольство. Думаю, это полезно для всех — будь то писатель, художник или дизайнер — нужно постоянно подталкивать себя к тому, чтобы достичь большего, чем кажется возможным. Конечно, с возрастом и опытом многое становится проще, появляется уверенность… Сейчас я самый старший человек на съемочной площадке, и иногда это немного удручает. Но в другие моменты — это замечательно, потому что у меня действительно есть тот авторитет, о котором вы упомянули. Я чувствую уверенность в своих знаниях намного больше, чем в 30 лет.
– Правда ли, что в самом начале карьеры режиссер Дерек Джармен посоветовал Вам поработать над костюмами для музыкальных клипов, чтобы набраться знаний и опыта, прежде чем идти в кино?
Совершенно верно! Когда я его встретила, я работала только в театре. Я едва закончила колледж и совсем не имела опыта работы на съемочной площадке, и он просто сказал, что будет очень полезно начать именно с музыкальных клипов — это, по сути, трехминутные фильмы. Это был отличный совет. Мне повезло, что многие клипы, над которыми я тогда работала, снимал именно он, так что мы познакомились ближе. Мне невероятно повезло иметь такого щедрого наставника в самом начале пути. Ведь Дерек был дизайнером и художником, он пришел из изобразительного искусства, занимался декорациями и костюмами, поэтому он полностью понимал этот мир. Есть режиссеры, которые приходят к кино совсем с другой стороны, например, как писатели, и они не понимают процесс дизайна так же глубоко. Есть и такие, кто оставляет все на усмотрение художника по костюмам, и это нормально, но куда интереснее работать с человеком, с которым можно обмениваться идеями.
– А потом Дерек предложил Вам дебют в полном метре — «Караваджо», 1986. Что Вы помните о том времени?
О, это было невероятно захватывающе. В тот момент, работая над фильмом Дерека Джармена, я думала, что кино всегда такое. Но оглядываясь назад, понимаю, что это был совершенно особенный опыт, не похожий ни на один другой фильм. Он работал совершенно иначе, чем большинство режиссеров — очень свободно, почти как в экспериментальном театре, где я работала раньше, — где все вовлечены во всё. Дерек стремился включить каждого в процесс принятия решений! Буквально: люди, которые расписывали декорации, закончив работу, приходили помогать шить костюмы. Даже актёры участвовали в создании костюмов. Дерек мог спросить у ассистента, подметающего пол: «А что ты думаешь о следующем кадре?» Это был поистине необыкновенный опыт, потрясающий. Я тогда подумала: «Вот оно. Здесь я хочу остаться.» Именно тогда я поняла, что хочу сосредоточиться на кино.
— Есть ли разница в работе над фильмом о реально существовавшем человеке и о вымышленных персонажах?
Да, если речь идет о реальной эпохе или реальном человеке, хочется быть максимально точной. Например, у Скорсезе в «Авиаторе» были реальные люди: Леонардо ДиКаприо играл Говарда Хьюза, а Кейт Бланшетт — Кэтрин Хепбёрн. Там были костюмы, которые я буквально воспроизвела, а остальные я сделала «в ее стиле». То есть это был мой вариант хепбёрновского образа.
— Как выглядит процесс создания костюма для главного актера? Это похоже на работу модельера, который начинает с эскиза?
Да, это примерно то же самое: ты придумываешь вещь с нуля, выбираешь ткани, обсуждаешь с закройщиками и портными, потом шьётся пробный вариант, а после переходишь к настоящей ткани. Я редко начинаю с рисунка: обычно все рождается от ткани. Если и рисую, то только для закройщика или портного — ни режиссер, ни актер не поймут технического чертежа. Именно ткань подсказывает силуэт и форму. Это очень органический процесс: мы делаем пробный вариант, а во время примерки происходит настоящее рождение костюма. Мне важно работать в 3D, на человеке, ведь кино — это не мода, где главное, чтобы вещь красиво сидела. Здесь нужно, чтобы костюм подходил конкретному телу, конкретному актеру, вживающемуся в конкретного персонажа.
– Испытываете ли Вы до сих пор то самое чувство восторга?
Да, определенно. Если бы нет, я не думаю, что смогла бы делать эту работу. Я так счастлива, когда нахожусь на съемочной площадке и вижу то, что создала, — когда все впервые складывается воедино. Это действительно захватывающе. Когда актер выходит на площадку в новом костюме, или когда в сцене задействованы все, и каждый выглядит так, как я задумала; когда актеры оказываются в пространстве вместе со всеми другими элементами, завершающими образ. В этот момент ты видишь все целиком, и… ну, ничто не сравнится с этим. Это настоящий восторг. Помню, на съемках «Банды Нью-Йорка» Дэниел Дэй-Льюис выходит на площадку для батальной сцены — в длинном пальто и высокой шляпе. Сцена подготовлена, сотни статистов готовы к сражению; бой начинается, и все одновременно бросают шляпы в воздух. И я подумала: «Боже мой, это же настоящая магия».
– Как проходит процесс исследования для исторических костюмов, вроде тех, что мы видим в «Бандах Нью-Йорка», «Влюбленном Шекспире» или «Фаворитке»?
Мне очень нравится этот процесс. Исследование всегда начинается с просмотра изображений: если это исторический проект — значит, изображения той эпохи, или каких-то конкретных материалов, которые нужно изучить… А затем я иду гораздо шире: просто открываю книги, которые у меня есть, даже если они напрямую никак не связаны с темой. Я просто смотрю на картинки, которые мне нравятся, и позволяю всему этому осесть в голове. А потом — внезапно — это выливается наружу. Одна идея рождает другую, и все начинает происходит само собой. Это невероятно увлекательно. Я действительно люблю работать над фильмами, где есть пространство для стилизации, где можно «нажать на газ» и даже нарушить какие-то правила. Но при этом, например, работа над «Жить» (британский художественный фильм 2022 года режиссера Оливера Хермануса – ред.) заключалась в том, чтобы все выглядело максимально правдоподобно и реалистично. И этот вызов мне тоже доставил удовольствие.
– Есть ли среди прошлых проектов такие, которые особенно запомнились?
Как я уже говорила, каждая работа — это вызов. Иначе было бы вообще не интересно в профессии. Вызов в том и заключается, чтобы дойти до конца проекта. Меня часто просят назвать самый сложный проект. Кино — это всегда трудно и стрессово, но это стресс, который мне нравится. Это тот стресс, от которого я, наверное, получаю адреналин и даже подпитываюсь им. Наверное, «Банды Нью-Йорка» — одна из тех работ, которыми я горжусь и при этом, вспоминаю обо всех сложностях. Это был первый фильм, который я делала с Мартином Скорсезе, и мы раньше никогда не сотрудничали. К тому же это один из крупнейших фильмов, что я когда-либо делала. Весь фильм был снят в Риме. Так что я оказалась вдали от своей постоянной команды, и мне пришлось работать с новыми людьми, в новом формате, ещё и над фильмом, который постоянно менялся. Сценарий всё время переписывался, добавлялись новые темы. Это было похоже на американские горки. Каждый костюм в фильме был создан с нуля. Это было невероятно тяжело, но в то же время очень полезно. Я обрела просто фантастический опыт.
– Когда вы работали над фильмом «Золотая мина», 1998 (музыкальный фильм Тодда Хейнса об эпохе британского глэм-рока начала 1970-х.), вдохновленным Боуи, костюмы, как говорят, были основаны скорее на ваших личных воспоминаниях о нем как о кумире, чем на строгих исследованиях периода.
Да! Конечно, я занималась исследованиями, но вы правы — это было и то, и другое. Я услышала, что готовится этот фильм, и просто отчаянно хотела его делать, потому что это были мои ранние подростковые годы. Этот период жизни и все, что ты тогда впитываешь, оставляет неизгладимый след — в таком возрасте ты словно губка. Мы видели то, чего никогда раньше не видели: глэм-рок, потом панк, и так далее. Это было что-то новое, и правила рушились на глазах. Так я и пришла к «Золотой мине» — и да, я провела исследования, но в основном опиралась на собственные ощущения того времени и свои воспоминания. Звучит очень восторженно! (Смеётся.) И думаю, это заметно в фильме: мы просто получали колоссальное удовольствие от процесса.
– Костюмы в фильме действительно это отражают, они такие яркие...
Да, но вы знаете, это было нелегко! Это было очень, очень тяжело. Денег у нас почти не было, но это не имело значения. Для всех нас это был глубоко личный опыт. Я могла не спать всю ночь, делая вещи — не только потому, что это было необходимо, но и потому, что мне безумно хотелось этим заниматься.
– С декабря 2024 года по март 2025 в Атланте проходила ваша первая персональная выставка. Как возник этот проект?
Куратор «Музея Моды и Кино» Рафаэль Брауэр-Гомес связался со мной около двух лет назад и спросил, не хочу ли я поработать с ними над выставкой. И я сразу ответила: «Конечно». Никто никогда прежде не предлагал мне ничего подобного. Это оказалось невероятно увлекательно. Сначала я даже не была уверена, сколько костюмов получится собрать. Конечно, у меня есть немало вещей, которые я сохраняла на протяжении своей карьеры, но я хранила их ужасно — просто набросанными в мешки или на вешалках в кладовке, где держу все рабочие материалы. Я никогда не уделяла им большого внимания. А теперь пришлось пойти и пересмотреть все, что у меня было. И я поняла, что накопилось довольно много — более 70 костюмов, начиная с самого первого фильма, над которым я работала, «Караваджо». Я знала, что костюмы можно будет найти и в других местах, что мы и сделали в течение следующих полутора лет. В итоге костюмов оказалось даже больше, чем было места для экспозиции.
– Где вы нашли остальные костюмы?
Я знала, что на Лондонском киноскладе Angels хранится множество моих вещей. Довольно часто киностудии после завершения съемок продают одежду компаниям, занимающимся прокатом. Когда костюм попадает в их коллекцию, он становится частью их фонда и затем многократно используется снова и снова. Я очень часто работаю с Angels и знаю, что у них буквально миллионы костюмов. Я знала, какие из моих там находятся. Основные, ключевые костюмы, которые представляют ценность, они хранят отдельно. Им практически не разрешают переделывать их или сильно менять. Все из «Золотой мины» сохранилось именно там — и это невероятно, ведь фильму больше 25 лет. Там же были костюмы из «Юной Виктории», из «Влюбленного Шекспира». А еще мы сотрудничали с частным коллекционером по имени Ларри МакКуин, он живет в Лос-Анджелесе. Это потрясающий человек, без ума от костюмов, собирает их практически всю свою взрослую жизнь. Его коллекция огромна и уходит корнями еще во времена немого кино. Каждый раз, когда он покупал что-то из моих работ, он был достаточно любезен, чтобы связаться со мной и рассказать, что у него появилось. Он всегда присылал мне фотографии этих костюмов — словно фотографии моих детей, показывая, как у них дела.
– Получается ли у вас оставить какие-то костюмы после завершения проекта?
Технически я не владею даже собственными эскизами, не говоря уже о самих костюмах. Все это принадлежит кинокомпаниям. Раньше, когда бюджеты были крошечными и половину костюмов я шила сама, никто особенно не возражал, если что-то забираешь. Тогда я оставляла их как сувениры. У меня было гораздо больше, но со временем многое потерялось, потому что костюмы постоянно выносились на вечеринки, использовались для переодеваний или походов в ночные клубы. Честно говоря, на этой выставке есть костюмы Тильды Суинтон из «Витгенштейна» (псевдобиографическая драма о жизни известного философа, снятая в 1993 году режиссером Дереком Джарменом – ред.), которые много раз надевались по самым разным поводам. Я сама использовала их для танцевального шоу. Я сама же их носила на вечеринки. И все же они уцелели — и теперь висят на выставке. В целом моя коллекция — это в основном костюмы из небольших проектов, где я просила разрешение что-то забрать. В крупных фильмах довольно часто делают дубликаты, которые в итоге не нужны, и тогда я могла взять некоторые из них. Но, разумеется, у меня нет ничего из крупных студийных картин вроде Disney. Все диснеевские костюмы в выставке — это аренда, потому что студия хранит и архивирует абсолютно все. По крайней мере, мы знаем, где они находятся и что они в сохранности.
– Каково было увидеть столько своих работ собранными в одном месте?
Когда все свезли, команда несколько месяцев занималась сортировкой и ремонтом поврежденных вещей. А самая сложная часть в костюмной или модной выставке — это «посадить» костюм на манекен. Если это сделано плохо, выставка не работает. Всю эту тяжелую работу сделали они. Я приехала за три-четыре дня до открытия. Сделала все финальные штрихи, стилизовала, расставила манекены в тех позах, в которых я их хотела видеть. Мне кажется, я впервые смогла отойти и посмотреть на все целиком только прямо перед открытием, когда зал был пуст, и я ходила одна. Это было потрясающе — видеть такой масштаб. Это было очень эмоционально, потому что передо мной оказалась вся моя профессиональная жизнь, почти сорок лет. Это было не только про одежду и не только про костюмы или фильмы, к которым они относятся, и то, что они символизируют. Все это еще и напоминало мне, где я была в жизни в каждый из тех моментов — что происходило, чем я занималась, что еще происходило вокруг.
– Могли ли вы когда-нибудь представить, что ваша работа однажды окажется в музее, на выставке?
Думаю, я всегда надеялась, что однажды появится выставка. Честно говоря, именно поэтому я и собирала эти вещи. Иначе собрать столько материала в одном месте было бы практически невозможно.
Беседовали Dan Rubinstein (The Grand Tourist) и Emma Robertson (The Talks)
по материалам западной прессы