Александр Бушуев — создатель исчезнувшей техники
В тот год посетители крупнейшего шоу автотюнинга «Автоэкзотика» в Тушино были готовы отстоять огромную очередь, чтобы хотя бы одним глазком взглянуть на странный объект, приземлившийся прямо на выставочном поле. Он напоминал боевой истребитель, скрещённый с армейским внедорожником: угловатый корпус, красные звезды на крыльях, массивный откидной трап — будто предназначенный для высадки экипажа. Над кабиной — хищный «нос», по бокам — фантастические стабилизаторы, а вся конструкция выглядела так, словно только что вырулила с секретного аэродрома, о существовании которого никто не должен был знать. В этом объекте было все, что заставляло воображение работать быстрее фактов. Он казался слишком продуманным, слишком материальным, слишком убедительным, чтобы быть шуткой. Хотелось верить, что перед тобой — передовая разработка отечественных инженеров, и что совсем скоро на таких машинах будет ездить если не полстраны, то хотя бы избранные. Неудивительно, что еще до официального открытия выставки звездолет купил салон «Лада Фаворит» для рекламных целей — настолько реальным он выглядел.
Человека, который создал эту фантазийную вещь, зовут Александр Бушуев. В кино его знают как художника постановщика и конструктора сложной техники — танков, броневиков, автомобилей, — но сам он скорее назвал бы себя честным ремесленником. Его уникальная мастерская воссоздает то, чего больше не существует: утраченные машины, исчезнувшие конструкции, предметы, которые остались только на фотографиях и в архивах. Иногда они становятся важной частью истории, показанной в кино, иногда — памятником, иногда — оказываются забытыми. Но прежде чем это случится, они проходят через Кузовную мануфактуру Александра Бушуева, — место, где «сделать» и «сделать правильно» — означают совсем не одно и то же.
Александр, давайте начнем с самого начала. Каким был ваш бэкграунд — семья, детство? Было ли в этом что-то, что заранее вело вас в кино?
— Я родился в Подмосковье, в Щёлкове, в 1967 году. Семья у меня была абсолютно советская, инженерно-производственная. Отец сначала работал главным механиком, потом стал начальником крупного автопредприятия при военном заводе — у нас город тогда уже считался наукоградом. Мама — в строительной организации, заместителем главного бухгалтера.
Никакого кино вокруг, разумеется, не было. И траектория мне виделась вполне понятная: завод, техникум, стабильная работа. Так оно, в общем, и началось. Первое образование у меня — техникум электронных приборов. Я учился по линии военной промышленности, защищал диплом по лазерной тематике — и, что иронично, при этом всю жизнь опасаюсь электричества.
Перед армией, как многие тогда, я хотел стать военным. Мы росли на патриотических фильмах, на образе армии как чего-то большого и правильного. Но сама служба быстро отрезвила. Я был старшим сержантом, видел всю эту бессмысленную муштру — покраску снега, асфальта, травы, сшибание листьев с деревьев силами солдат. И в какой-то момент у меня очень четко встал вопрос: а что дальше?
К электронике у меня душа не лежала, при том что учился я хорошо. И вот здесь, как ни странно, вмешалась судьба — в виде журнала «Советский экран». Там была статья о макетной мастерской на «Мосфильме». И меня это просто накрыло. Потому что, помимо всего прочего, я еще в детстве ходил в судомодельный кружок, любил работать руками, любил форму, конструкцию, детали. И вдруг я понял: вот оно.
Если решение идти в кино было осознанным, то как вы к этому пришли практически — где учились, с чего начали?
— Когда я демобилизовался в 1988 году, для родителей это, конечно, было шоком. Советское время, доперестроечное: какое кино, какой «Мосфильм», когда есть нормальная профессия и понятный путь? Но я настоял. Мы с отцом поехали в Москву — просто попытаться. Это казалось чем-то почти нереальным, как попасть внутрь волшебства. Я выбрал киностудию Горького — чисто по бытовой причине: туда было проще добираться из Щёлкова. И так вышло, что там была одна-единственная вакансия — ученик макетчика. С этого я и начал. С самых низов.
Я попал к настоящим мастерам — людям уже в возрасте, пенсионерам, которые делали отечественные сказки, исторические картины, работали еще над большими советскими проектами. Это были учителя с большой буквы. И уже через год я начал активно работать: делал бутафорское оружие — автоматы, пистолеты, мелкую реквизитную работу, за которую многие не хотели браться. А мне как раз это было интересно — я всегда любил «мелочёвку», детали.
Мы делали макеты городов, церквей, архитектурные фрагменты — например, когда настоящая постройка была частично разрушена, и нужно было достроить ее для кадра так, чтобы камера воспринимала все как единое целое. Работал над макетами для фильмов, включая «Клим Ворошилов 2», где мы воссоздавали бомбардируемый город. А потом был фильм «Дюба-Дюба» (реж. Александр Хван, 1992). Тогда кино снимали долго, не так, как сейчас. И за полтора года работы я дорос до ассистента художника-постановщика. Так что в кино я вошел не случайно и не сразу, а через ремесло. Через цех, через руки, через понимание как делается материальный мир кино.
Вы застали еще советскую макетно-бутафорскую школу. Чему она вас научила — если не в деталях, а по сути? В чем было ее принципиальное отличие?
— Прежде всего — отношению к профессии как к ремеслу, а не как к обслуживанию съемочной смены. В советском кино бутафор, макетчик, декоратор были частью единого производственного организма. Никто не воспринимал нас как «вспомогательный персонал», который должен что-то быстро принести и исчезнуть. Очень многое строилось на подготовительном периоде. Это сегодня кажется почти фантастикой, но тогда перед съемками могли идти месяцы — иногда и больше года — работы именно над формой, материалом, конструкцией. Делались пробы, макеты, уточнялись пропорции. Художник-постановщик, режиссер, цехá — все разговаривали друг с другом.
И нас учили думать не «как бы сделать подешевле», а как бы сделать правильно. Даже если вещь в кадре появлялась на несколько секунд, она должна была быть логичной по конструкции, по весу, по фактуре. Потому что камера все чувствует. Это же линза! Можно обмануть зрителя один раз, но если в кадре что-то фальшивит, это разрушает доверие к изображению в целом.
Отдельная тема — материалы. Мы работали с тем, что было: дерево, металл, фанера, ткани, краски, иногда очень простые. Но при этом существовало глубокое понимание свойств этих материалов. Ты знал, как поведет себя фанера при нагрузке, как будет стариться металл, как краска «работает» на свету. Это знание не из книжек — оно передавалось из рук в руки.
И ещё один важный момент — ответственность за результат. Макет или бутафория не воспринимались как одноразовая вещь. Их делали с расчётом на то, что они будут жить: переезжать, использоваться в других проектах, дорабатываться. Это формировало совершенно другой уровень качества.
Когда и почему, на ваш взгляд, кино утратило этот подготовительный период? И что это изменило в отношении к макету и достоверности вообще?
— Подготовительный период начал исчезать не одномоментно — это был постепенный процесс, который совпал с общими изменениями в кино и в стране. В 1990-е годы сама система производства разрушилась: студии, цеха, производственные цепочки. Кино выживало как могло, и о долгой подготовке речи уже не шло — важно было просто снять.
Но проблема в том, что позже, когда индустрия вроде бы восстановилась, подготовительный период так и не вернулся. Изменилась логика мышления. Кино стало продюсерским, проектным, с очень жесткими сроками. Все время куда-то торопятся. И считается, что если есть компьютерная графика или «что-нибудь подменим», то можно обойтись без долгой работы над формой. В результате макет перестал восприниматься как часть художественного замысла. Его стали рассматривать как вынужденную замену: если не нашли оригинал — сделаем макет, если не успели — слепим что-то быстро. Исчезло понимание, что макет — это не «обман», а инструмент киноязыка.
Когда нет времени на подготовку, нет и времени на размышление. А без размышления невозможно добиться достоверности. Достоверность — это ведь не только точное количество заклепок или правильный угол наклона брони. Это ощущение правды, которое возникает у зрителя. Его нельзя получить на бегу. Раньше художник-постановщик мог прийти в цех, посмотреть, как делается макет, что-то поменять, обсудить решение. Сегодня часто все происходит дистанционно: пришло задание — «надо вот это, к такому-то числу». И не потому, что художники плохие или некомпетентные. Просто сама система не предполагает долгого вдумчивого диалога.
Отсюда и странные вещи в кадре: одинаковые машины из фильма в фильм, техника «без возраста», условная война без географии и времени. Зритель, может быть, не всегда может сформулировать, что именно не так, но он чувствует фальшь и просто перестает ходить в кино. И вот здесь мы возвращаемся к той же проблеме, о которой писали еще в 1970-е: дело не в отсутствии информации или технологий. Сегодня этого всего более чем достаточно. Дело в том, что кино по-прежнему держится на энтузиазме отдельных людей, которые готовы бороться за правду изображения — часто в ущерб срокам, деньгам и собственному комфорту.
Получается, что именно из энтузиазма вы и создали кузовную мастерскую собственного имени?
— Да, по большому счету — именно так. Хотя это не было каким-то заранее просчитанным бизнес-планом или стратегией. Это была скорее попытка сохранить профессию и способ мышления, которые я получил в мастерских студии «Горького» и работая в кино. В начале 2000-х кино только начинало медленно оживать, но уже было понятно, что той системы, которую я знал, больше нет: цеха распались, специалисты разошлись кто куда. А у меня к этому моменту уже был опыт — и макетный, и производственный, и организаторский. Плюс частный дом, участок, возможность работать у себя, не завися от студий.
В 2003 году я создал то, что позже стало называться «Кузовной мануфактурой Александра Бушуева». Сначала это вообще называлось ЦДТС — Центральная декорационно-техническая студия. Мы делали все подряд: макеты, декорации, технику — сначала в основном для музеев, потому что именно оттуда пошли первые осмысленные заказы.
Примерно в это же время мы начали участвовать в выставках вроде «Автоэкзотики». И там случилась показательная история. Чтобы привлечь внимание к стенду, мы за полтора месяца сделали фантазийный объект — звездолет: по сути, вымышленную машину, но собранную из абсолютно реальных, узнаваемых советских автомобильных деталей — фар, канистр, лопат, подфарников. Такой ироничный, но очень материальный объект. Самое смешное, что на той выставке настоящие автомобили у нас не продались, а звездолет купили еще до официального открытия экспозиции. Его приобрел крупный автодилер — просто потому, что это был сильный, выразительный образ. Более того, некоторые посетители всерьез спрашивали, не является ли он экспериментальной разработкой какой-нибудь секретной лаборатории.
Этот опыт оказался для меня важным. Он показал, что мы можем делать вещи, которые выглядят убедительно. Следующим шагом стал уже не фантазийный, а вполне исторический объект — бронеавтомобиль БА-64. Это была, по сути, проверка собственных возможностей: можем ли мы точно воспроизвести форму, пропорции, «железо», а не только эффект. И уже после этого я вышел на самый сложный для себя проект — гоночный ГАЗ-ГЛ-1. Это был первый официальный рекордный автомобиль Советского Союза, созданный в конце 1930-х — начале 1940-х годов. Машина была утрачена полностью: никаких чертежей не сохранилось, только фотографии, разрозненные описания, воспоминания. И вот здесь для меня как раз начиналась настоящая работа — анализ изображений, поиск пропорций, понимание логики конструкции. Мы не «реставрировали» ГЛ-1 — мы воссоздавали его заново, на тех же узлах и агрегатах, по тем же технологическим принципам, по которым он когда-то был сделан. Это был длинный проект — около пяти лет работы.
Когда машина была готова, я, честно говоря, переживал: как ее воспримут? Не скажут ли, что это просто эффектный новодел? Но произошло обратное. Проект приняли очень тепло — и специалисты, и историки, и автолюбители. ГАЗ-ГЛ-1 стал лицом выставок, появлялся в афишах, о нем много писали и снимали. Для меня это стало окончательным подтверждением: продукт, сделанный честно и профессионально, работает всегда — неважно, исторический он или фантазийный. И именно тогда я понял, что хочу заниматься не просто реставрацией, а созданием копийных макетов и реплик — для кино, для музеев, для выставок. Потому что только так можно вернуть в визуальное поле вещи, которые иначе просто исчезнут из памяти.
Помимо кино и музеев вы делаете макеты советской техники для городов — те самые машины, которые устанавливают на постаментах. Как вы к этому пришли и почему для вас это важно?
— Да, это действительно еще одно направление работы мастерской, и оно для меня очень принципиальное. Причем возникло оно во многом случайно. Когда мы только начали работать на территории «Мосфильма», я долго не мог понять, как вообще показать киношникам, что мы умеем. Заказы были какие-то точечные — тележки, конка для «Доктора Живаго» (реж. Александр Прошкин, 2006), отдельные элементы. И тогда я решил сделать макет танка Т-26 в натуральную величину. Не под конкретный фильм, а как демонстрацию наших возможностей. Мы хотели даже, чтобы он ездил, но быстро поняли, что на тот момент это невозможно. Зато мы сделали его максимально точным — один в один, по чертежам, по пропорциям, из металла.
Мы выкатили этот танк прямо на территорию «Мосфильма», рассчитывая, что режиссеры, художники-постановщики его увидят и скажут: «Вот, это нам нужно». Люди действительно подходили, фотографировали, восхищались — но никто не обратился. Позже выяснилось, что все думали, будто это настоящий танк, привезенный из музея на реставрацию. Никому просто не пришло в голову, что это макет, и что его можно использовать в кино.
А дальше случилась история, которая многое для меня прояснила. У меня есть друзья в Карелии, и им нужно было сделать что-то важное для города Питкяранта — города с тяжелой военной историей. Они предложили купить этот Т-26 и поставить его на постамент при въезде в город. Танк установили, сделали постамент. И вот уже много лет к нему возлагают цветы, приходят на 9 Мая, фотографируются. Люди воспринимают его как настоящий памятник. Более того, однажды ночью с танка даже попытались сорвать башню — мародеры были уверены, что машина подлинная, а Т-26 сегодня большая редкость. Башню действительно сорвали, потом краном вернули на место и приварили обратно.
После этого случая я окончательно убедился: для городской среды копийный макет зачастую даже правильнее, чем оригинал. Настоящая техника должна храниться в музеях — в контролируемых условиях, где она не гниет изнутри. А на постаменте, на высоте трех метров, зрителю важен не металл как таковой, а образ. Главное — чтобы он был сделан точно, честно, по чертежам. С тех пор у нас появилось еще несколько таких работ. Танки и броневики нашей мастерской стоят на постаментах в разных городах: БТ-7 — в Ступино, бронеавтомобиль БА-11 — в Венёве, на станции, в железнодорожном музее. К ним тоже несут цветы, их воспринимают как часть людской памяти.
Для меня это очень важная история. Потому что это еще один способ вернуть в визуальное поле утраченные или исчезнувшие образцы техники, не разрушая при этом сами исторические артефакты. И, по большому счету, это та же самая задача, что и в кино: добиться достоверности, но не ценой уничтожения подлинника.
Но в кино вы все-таки вернулись. Причем именно с танками. И, если я правильно понимаю, ключевым здесь стало сотрудничество с Кареном Шахназаровым.
— Возвращение в кино произошло не потому, что система вдруг изменилась, а потому что появились конкретные люди и конкретные задачи, где без макетов было просто не обойтись. И здесь, конечно, ключевая фигура — Карен Шахназаров. Первый большой опыт был на фильме «Всадник по имени Смерть» (реж. Карен Шахназаров, 2004). Там требовалась бутафорская карета, которую нужно было взорвать в кадре. Не просто сломать, а именно взорвать так, чтобы это выглядело убедительно. Мы изучали конструкцию настоящих карет, делали специальную раму, которая при взрыве правильно «распадалась», закладывали пиротехнику. Снимали в декорациях старой Москвы, построенных прямо на «Мосфильме». И это был тот редкий случай, когда подготовка шла нормально: было время подумать, рассчитать, попробовать. Взрыв получился идеальный. И, как это часто бывает в кино, после первого удачного дубля Шахназаров спокойно сказал: «Хорошо. А теперь второй дубль». Карету пришлось срочно сваривать обратно из того, что осталось. Но в фильм, к счастью, вошел именно первый вариант.
А потом был «Белый тигр» (реж. Карен Шахназаров, 2012) — и это, без преувеличения, уникальный опыт. Для этого фильма требовались не просто танки «на фоне», а подбитая техника, внутрянка боевого отделения, ощущение настоящей войны. Причем режиссеру не подходили стандартные переделки, которые годами кочевали из фильма в фильм. Нужна была пугающая, достоверная среда.
Мы сделали несколько макетов подбитых танков — БТ-5, немецкие Pz.Kpfw.III и Pz.Kpfw.IV, британскую Matilda Mk.II. Но главное — мы создали уникальный макет боевого отделения Т-34. Это была конструкция-трансформер: части корпуса можно было демонтировать, открывая камере доступ внутрь танка с любого ракурса. Башня, люки, пушка, механика — все было воспроизведено с исключительной точностью. Этот макет ставился на специальную гидравлическую платформу, которая имитировала движение танка. Актеры внутри не «тряслись по команде», как это часто бывает в современном кино, — их реально бросало, кренило, дергало. Камера это чувствует сразу. И зритель, даже не осознавая, понимает: это не имитация, это переживание. Важно, что в этом проекте совпали логики режиссера и макетчика. Шахназаров настоял, чтобы все делалось из металла — не из фанеры, не из пластика. Потому что это прочнее, долговечнее, это можно перевозить, использовать дальше. Это редкий случай, когда кино мыслит не одним днем съемки, а жизнью объекта.
Для меня «Белый тигр» — почти исключение из сегодняшних правил. Там был настоящий подготовительный период, время на работу, на ошибки, на поиск решений. И результат до сих пор живет — фильм показывают, макеты продолжают существовать. Хотя, к сожалению, даже такие уникальные вещи потом могут оказаться забытыми на задворках — но это уже отдельная боль.
Что происходит с этими объектами дальше — после того, как фильм снят?
— Судьба у макетов после съемок складывается по-разному, но чаще всего — довольно печально. Особенно если речь идет о вещах сложных, уникальных, сделанных не «на один взрыв». Например, тот самый макет боевого отделения Т-34, который мы сделали для «Белого тигра» (реж. Карен Шахназаров, 2012)… мы даже успели повозить этот макет по выставкам. Туда пускали детей, они залезали внутрь, все трогали — и было видно, какой эффект это производит. Люди вдруг начинали понимать, как устроен танк изнутри, что это не просто «коробка на гусеницах», а сложная, тесная, страшная машина. По словам мосфильмовцев, Карен Георгиевич даже хотел поставить этот макет в холле центрального здания «Мосфильма», как пример того, каким может быть киношное производство. Более того, когда на студию приезжали зарубежные делегации, он специально подводил их к этому объекту, показывал, объяснял. Реакция была одинаковой — люди искренне восхищались уровнем проработки.
А потом… потом этот макет оказался в Алабино, на базе «Мосфильма». И, насколько мне известно, он просто стоит там где-то в кустах, на задворках. Для меня это, конечно, чувствительная история. Потому что такие вещи создаются не ради одного фильма. Они могли бы работать дальше — в кино, в музее, в образовательных проектах. Но система устроена так, что после съемок объект чаще всего теряет ценность в глазах продюсеров. Он выполнил свою функцию — и все. При этом я изначально всегда отношусь к киношным макетам спокойно. Если технику взрывают, ломают, жестко эксплуатируют — это нормально, для этого она и создается. Это судьба игрового объекта. Но когда уникальная, сложная работа просто исчезает — не потому что она износилась, а потому что она больше никому «не нужна», — вот это действительно обидно. Тем не менее, я стараюсь философски к этому относиться. Главное, что эта работа отыграла в кадре, осталась в фильме. «Белый тигр» до сих пор показывают, и каждый раз, когда я вижу эти сцены, я понимаю: мы сделали все, что могли, и сделали это честно.
Если продолжать этот разговор: получается, что главная проблема — не только создание макетов, но и их дальнейшая судьба. Насколько, на ваш взгляд, важны киносклады как места сохранения уникальных предметов — костюмов, реквизита, техники?
— На самом деле это ключевой вопрос. Потому что проблема даже не в том, что макеты или реквизит сложно делать. Проблема в том, что после съемок они часто оказываются никому не нужными — не потому что плохие, а потому что система не понимает, что с ними делать дальше. Кино по своей природе проектное: фильм сняли — проект закрыт. А предметы остаются. И если нет места, где они могут быть сохранены, описаны, включены в оборот, они либо гниют на задворках, либо просто исчезают. Это огромная потеря — и для кино, и для культуры в целом.
В этом смысле киносклад — это не «склад» в бытовом понимании. Это, по сути, архив материального кино. Возможность сохранить не только сам предмет, но и контекст: для какого фильма он был сделан, как использовался, какую задачу решал. Я это очень хорошо понимаю на своем опыте. Те же макеты танков, техника, объекты, которые мы делали, могли бы жить дальше — работать в других проектах, в выставках, в образовательных программах. Но для этого нужна инфраструктура. Не гараж, не задворки, а именно профессиональное хранилище.
Поэтому такие институции, как Центр костюма и реквизита «Жар‑птица» и «Гарнизон-А», для меня выглядят не как вспомогательная структура, а как часть производственного цикла кино. Без них кино каждый раз начинает с нуля, теряя собственную историю. Если мы говорим о сохранении профессий, образов, визуальной памяти — без киноскладов это просто невозможно. Это не вопрос ностальгии. Это вопрос профессионализма индустрии.
Расскажите, как сегодня устроена ваша мастерская? Сколько человек у вас работает, как вообще выстроен процесс?
— Говоря по правде, мастерская у нас небольшая. И, честно говоря, она никогда не была большой в классическом понимании. Самый «многолюдный» период был, когда мы работали на территории «Мосфильма», — тогда в разное время у меня было человек шесть. Сейчас постоянно работают три человека, плюс один — приходящий, моторист, подключается под конкретные задачи. При этом объем сделанного за эти годы, если считать в штуках, довольно внушительный — мы как-то прикидывали, получилось порядка семидесяти единиц техники: автомобили, броневики, танки, пушки, крупные макеты. То есть дело не в количестве людей, а в том, как выстроена работа. Сейчас мастерская находится у меня дома — у меня свой дом и два участка рядом. Это принципиально: я все вижу, все контролирую, могу в любой момент выйти в цех. По сути, это такой ручной завод, где нет лишних звеньев между идеей и исполнением.
Процесс устроен так: я выступаю прежде всего как организатор и технолог. У меня есть друг-конструктор, который делает максимально точные чертежи — по архивам, фотографиям, обмерам. А дальше я уже перерабатываю их в технологические схемы под конкретных мастеров: что, из какого материала, в какой последовательности делается. Вся документация проходит через меня. Это не потому, что я не доверяю людям. Просто у нас почти нет повторяющихся проектов. Мы не штампуем одно и то же. Каждый раз — новая задача, новый объект, новые решения. Даже мастера с двадцатилетним опытом, если я уезжаю, четко знают, что делать день, два, неделю. Но дальше все равно начинается диалог: «А здесь как лучше?», «А тут можно иначе?». Безусловно, руками я сейчас работаю меньше, чем раньше. В основном — мелочевка, где мне проще сделать самому, чем долго объяснять. Но моя основная функция — собрать проект целиком: от замысла до результата. Без этого такая мастерская просто не сможет существовать.
Кто сегодня вообще может работать в такой мастерской? Есть ли люди, которые готовы и способны осваивать это ремесло?
— Это, пожалуй, один из самых сложных вопросов. Потому что людей, которые хотят работать руками, становится меньше. И дело даже не в том, что они ленивые или «не те». Просто сама среда изменилась. Молодежь сегодня в основном ориентирована на быстрый результат. А здесь наоборот: долгие сроки, тяжелые материалы, грязная работа, постоянные переделки. Нужно терпение. Нужно уметь ошибаться и исправлять ошибки. Нужно понимать, что за полгода ты, может быть, не увидишь никакого финального результата — только заготовки, детали, фрагменты. У меня в мастерской работают люди, с которыми я уже много лет. Это не случайные мастера. Это те, кто понимает логику процесса, а не просто выполняет операцию. И даже при таком опыте без постоянного диалога ничего не получается. Обучить этому «по учебнику» невозможно. Это ремесло, которое передается из рук в руки, в работе. Можно показать технологию, можно объяснить принцип, но понимание приходит только тогда, когда ты сам несколько раз ошибешься, переделаешь, увидишь, как материал ведет себя в реальности, а не на картинке.
Я пробовал брать новых людей, пробовал расширяться. Но каждый раз упирался в одно и то же: либо человек не выдерживает ритма и сложности, либо ему просто становится неинтересно. Это не массовая профессия. И, честно говоря, я не уверен, что она может такой стать.
Тогда закономерный вопрос: есть ли у этой профессии будущее? Или она постепенно исчезнет вместе с тем кино, которое вы застали в начале своего пути?
— Я не люблю драматизировать, но и иллюзий не питаю. В том виде, в каком эта профессия существовала в советском кино, — ее уже нет. И, скорее всего, не будет. Но это не значит, что она исчезнет совсем. Она просто станет нишевой. Будет существовать там, где есть запрос на качество, на достоверность, на уважение к материалу и истории. В кино, в музеях, в городской среде, в частных коллекциях.
Кино, как система, сегодня живет по другим законам — короткие сроки, ограниченные бюджеты, сериальное производство. Внутри этого мира ремеслу тяжело. Но время от времени появляются проекты и люди, которым важно сделать по-настоящему. И вот ради этих редких случаев, честно говоря, все и держится. Я не думаю, что нужно во что бы то ни стало «спасать профессию». Нужно просто делать свою работу хорошо, пока есть возможность. Пока есть люди, которым это нужно. Пока есть интерес к подлинности, а не только к эффекту.
Мастерская для меня — это не бизнес и не миссия. Это способ жить внутри профессии, которая однажды меня сформировала. И если через эту работу удается сохранить хотя бы несколько правильных образов — в кино, в музее, на постаменте при въезде в город, — значит, все это было не зря.
Интервью записано – 14 января 2026 года