исповедь продюсера Татьяны Воронецкой о закулисье индустрии
В конце весны 2025 года завершились съемки нового фильма под рабочим названием «Русские морозы». Проект снимался той же командой, что и «Красный призрак» (2020) — партизанский истерн с Юрой Борисовым. Режиссер Андрей Богатырев обещает более классический сюжет и глубокое внимание к внутреннему миру главного героя. На этот раз действие переносится в эпоху Отечественной войны 1812 года, а мистическая легенда о неуловимом мстителе разворачивается на фоне нашествия наполеоновской армии. Об интервью с продюсером фильма Татьяной Воронецкой мы договорились еще в феврале. Но каждый раз встреча откладывалась — будто и сама она пряталась в тумане съемочного цейтнота, как тот самый призрак из фильма. Лишь в июне случилась короткая передышка между монтажом и совещаниями, чтобы поговорить — откровенно, подробно и бескомпромиссно. Это был не диалог, а исповедь: о профессии, которая стала полем боя, и о том, почему Воронецкая все еще не сдается.
Татьяна Владленовна, кажется, «Русские морозы» дались вам нелегко…
— Этот фильм оказался невероятно сложным и эмоционально затратным. Честно говоря, в моей практике такое происходит впервые. И, как мне кажется, вырисовывается очень нехорошая тенденция, о которой пора говорить не кулуарно, а публично.
О чем идет речь?
— Мы живем в удивительное время, когда из большинства профессий вымывается культура и остается одна голая услуга — «сервис без души». Это происходит повсеместно. Возьмите медицину: нам всем теперь оказывают услуги по прейскуранту и меньше всего заботятся о нашем выздоровлении. То же самое происходит в образовании. Тебе дают знания — хочешь бери, хочешь не бери. И никого не волнует, создан ли ты для этой профессии и что из тебя в итоге получится. Да и получится ли? Уже нет тех знаменитых учителей, которые сидели с отстающими после уроков, пытаясь объяснить им то, что они не поняли. Теперь это твоя проблема, и разбирайся с ней сам. Культура превратилась в сферу обслуживания населения. Поэтому нет ничего удивительного, что эта, так сказать, «система услуг», пронизала все производственные цеха индустрии кино. Да, мы активно развиваемся: фильмы-аттракционы, бум сказочных историй, стриминговые платформы, — это все замечательно, но прежняя кинематографическая культура стремительно исчезает. В массе своей, за исключением двух-трех ключевых людей в проекте, никто, собственно, не думает о творчестве. Все увлечены исключительно зарабатыванием денежных средств. И это, безусловно, сказывается на результате.
Неужели все так печально?
— Кино — коллективный труд. Поскольку работать приходится в сложнейших условиях, минимум по двенадцать часов ежедневно, в жутком стрессе, с перегрузками, то очень важны комфортность, максимальное взаимопонимание и взаимовыручка. Но сегодня этого и на площадке, и в постпродакшне все меньше и меньше. Я, конечно, благодарна всем, кто работал на нашей картине, и вообще я всегда с пиететом отношусь к людям, которые занимаются производством кино, я их всех люблю и бесконечно уважаю, но, когда у людей отсутствует целеполагание, нет заточенности на максимальный творческий результат, такая деятельность превращается в работу ради личного обогащения. Я это называю «стройотряды» — построить побольше, без выдумки и как можно дороже. Больше никто ничего не предлагает эргономичного, креативного. Я не ретроград, но в советском кино представитель каждого цеха старался проявить творческую инициативу: в отсутствие нужных тканей костюмеры шили из марли королевские платья, декораторы строили из фанеры космические корабли на зависть Голливуду, операторы выкручивались с пленкой «Свема», создавая настоящие шедевры. Все искренне творили, работая над хорошим продуктом, взаимодействуя друг с другом. Сегодня я наблюдаю отсутствие творческого содружества между разными цехами. Каждый за себя, нет кинематографического единения. Собирается группа, все сидят молча и ждут «ценные указания» от режиссера или продюсера. «Мы пришли оказать вам услугу, говорите, что делать, — мы сделаем. Только денег заплатите». Отныне мы не можем надеяться на сотворчество. Но почему? Мы ведь приглашаем людей на проект за их профессионализм и компетенции. Чтобы они проявляли себя, подсказывали, что-то придумывали вместе с нами, находили интересные решения, а не просто сидели молча на собраниях, поглощая все, как черные дыры. Вот и получается, что режиссер теперь должен буквально за всех работать, за всех все решать, всем «передвигать ноги».
Очень яркая метафора!
— У меня с ней связана одна история. Как-то раз на съемках актер начал допытываться, что ему нужно делать в сцене. Я объяснила, при том что мы все это ранее неоднократно обсуждали. И вот он входит в кадр и кричит: «Татьяна Владленовна, я встал на точку, теперь передвигайте мне ноги». Я запомнила это на всю жизнь. В кино пришло много случайных людей, без творческой жилки, без культуры общения. Для них не существует авторитетов, им, в общем-то, все равно, чем заниматься, лишь бы вовремя платили. Сейчас многие технологические процессы в кино отданы на откуп каких-то странных компаний, которые назначают цены с потолка, а ваш проект интересен им только как способ заработка. Цеха пытаются оттянуть финансы на себя, поставить продакшн в неожиданную ситуацию, когда что-то нужно срочно оплачивать сверх того, что они уже получили. И ты как продюсер оказываешься в ловушке, поскольку понимаешь: если не договоришься — может пострадать проект. Вот нанимаешь главу цеха. Разговор с его стороны начинается со стандартной фразы: «Я работаю только с этой командой». И ты соглашаешься: хорошо, пусть будет так, команда единомышленников — это всегда хорошо. Но уже через несколько дней выясняется, что планируется работа по производству или аренде чего-нибудь не напрямую со специализированной компанией, где есть прямой контакт — можно, например, обсудить цены, — а через ИП главы цеха. Материалы закупаются на деньги продюсера, изготовление тоже, при этом итоговая стоимость вещи, которую можно взять в аренду за разумные деньги, возрастает в десятки раз. Ты говоришь: «Давайте мы возьмем нужное на складе, дешевле будет». Ответ: «Нет, мы работаем только с этими мастерами, на складе все не то и не так». Ты им уже и так платишь как сотрудникам проекта, а они намерены действовать как отдельная организация. Это, по сути, классическая схема конфликта интересов: человек у тебя можно сказать, в штате, но зарабатывает на тебе же, продвигая свою структуру. В результате, если ты не управляешь происходящим, становишься заложником ситуации и должен бесконечно контролировать, выяснять и прояснять производственные вопросы. Когда просишь отчитаться, сколько сделано, для каких сцен, получаешь в ответ: «Если надо — идите и считайте сами». Такая ситуация во всех цехах, это общая тенденция. Бывает жестче — уже утвержденный глава цеха ставит перед фактом: либо на его условиях, либо он и его команда вообще уходят. О’кей, взвешиваешь за и против, соглашаешься, учитываешь цену. Но дальше выясняется, что он везет спецов и оборудование из другого города, поэтому хочет, чтобы оплатили командировку, гостиницу, транспорт и даже время в дороге. Или так: вроде бы все посчитали — но в конце съемок «вдруг» возникает дополнительная поставка оборудования, которая вообще не обсуждалась. И таких «решений» в каждом цехе — вагон. Они не согласовываются, они просто случаются как факт, и с этим явлением ты должен бороться. Вот это и есть то, что я называю внутренними искажениями системы. Формально все действуют по договору. А фактически — стремятся превратить съемки в личный бизнес. Схем масса. Приехал на склад — включи в смету парковку. Не успел перекусить — добавь компенсацию за питание, даже если ты не на площадке. Да, мы заказываем кейтеринг для всех участников съемок, но кто сказал, что мы должны оплачивать обеды многочисленным заместителям агентов, третьим помощникам грузчиков и немереному количеству других приятных людей, которые, к тому же, требуют ресторанных блюд? Или, например, сообщество локейшенов — тоже отдельная тема, очень сложная для меня и загадочная. Это посредники, которые могут объявить тебе цену за съемки на объекте в любом диапазоне. И ты, уже найдя и ориентируясь на какой-то исторический объект, вынужден договариваться исключительно через них, других способов просто нет. Такого в кино сегодня очень много.
И управы на них нет?
Когда начинаешь притеснять подобных людей, они пытаются уйти куда-то еще, где им проще, где меньше надзора за их деятельностью. Существуют воистину «выдающиеся» личности, которые дрейфуют из проекта в проект. Эти крошечные манипуляции в итоге могут вылиться в непредусмотренные траты и энергетическое выгорание. Система устроена так, что ты не можешь рассчитывать на честное партнерство и вынужден каждую позицию проверять, пересчитывать, вникать в чужую смету — в ущерб творческому процессу.
Как, на ваш взгляд, можно переломить эту порочную практику и вернуть системе прозрачность и взаимное доверие?
— Сообщество продюсеров должно объединяться, чтобы решать эти вопросы, вырабатывать общую стратегию. Ведь даже у врачей существуют протоколы лечения. Как мне кажется, такие же протоколы — только для взаимодействия с цехами — должны появиться и у нас. Не просто рекомендации, а понятные, централизованные решения, которые можно было бы внедрить на уровне всей отрасли. Самое трудное — договориться об их соблюдении. Но без этого мы и дальше будем работать в атмосфере подозрений, манипуляций и полутонов, где каждый действует по собственным правилам. Очень важно, чтобы каждый участник процесса понимал границы своей ответственности, работал в рамках согласованных условий и не подменял сотрудничество односторонними инициативами.
Прекрасный пример того, как можно это реализовать на практике, — киносклад «Жар-Птица». У них давно налажена прозрачная система учета аренды костюма и реквизита, и это действительно работает. Например, ты в любой момент можешь посмотреть, кто и когда брал тот или иной предмет, на какой срок, по какой цене. Никаких неожиданностей, все оформляется документально. Но, признаться, даже я не сразу знала, что у них теперь появилась кнопка «Смета» — это невероятно полезная функция! Ведь раньше художники по костюму и по реквизиту были вынуждены тратить кучу времени на составление предварительных расчётов: ездить на склад, сверяться с каталогом, вручную выписывать позиции и потом собирать смету. А теперь всё делается онлайн — быстро, удобно, без лишней суеты. Зашёл на сайт, выбрал нужные предметы — и сразу получил предварительную смету в pdf или Excel. Для продюсера это огромная подмога: ты видишь бюджет заранее, можешь планировать расходы, а не гадать по интуиции, сколько тебе в итоге выставят.
И еще один важный момент. Мне долгое время внушали, что все, что берешь на киноскладе, нужно безукоризненно вернуть в исходном виде, ничего нельзя менять. Но оказалось, это не совсем так. Возможность аккуратной модификации — уже существует и работает. Иногда ведь нужно просто снять одну деталь, поменять пуговицу или драпировку — и вещь обретает совершенно новую жизнь. И это не разрушает костюм, наоборот, увеличивает его оборот, делает прокат живым и гибким. А склад, в свою очередь, оставляет за собой право принять изменения или вернуть всё к исходному состоянию. То есть, есть система. Есть логика. И главное — есть диалог.
Вот такие вещи действительно помогают оздоравливать индустрию. Их нужно экстраполировать и на другие участки производства. Чтобы не каждый раз заново бороться за прозрачность, а изначально работать в предсказуемой, справедливой модели. Я понимаю, что многие люди молчат не потому, что их всё устраивает, а потому что боятся потерять работу. Вот и возникает эта парадоксальная ситуация: все чем-то недовольны, но никто не решается что-то менять. А значит, и режиссеры, и продюсеры продолжают вариться в одном и том же бульоне, в котором каждый следующий человек, увы, ничем не лучше предыдущего. Нужно ломать эту инерцию. И начинать с простых, конкретных шагов. Та же кнопка «Смета» — это не глобальная реформа, но она меняет атмосферу. А из таких вещей и складывается доверие.
Вы затронули очень актуальную тему, которую стараются не выносить в публичное пространство. И коль уже заговорили об этом, вероятно, вопрос назрел давно. Как при сложившейся системе, в которой творчество уходит на последний план, у продюсера вообще не опускаются руки? Сложности, о которых вы рассказываете, действуют крайне разочаровывающе.
— Я отношусь к тому типу людей, у которых руки никогда не опускаются. Я всегда преодолеваю все виды сложностей, но просто я отмечаю их для себя, рефлексирую над тем, что для меня было неприемлемо в том или ином съемочном периоде. У меня уже выработался внутренний протокол: фиксировать, с чем я не согласна, кто не справился, где сработал обман или давление, — чтобы в следующий раз не повторить этих ошибок. Потому что продюсер сегодня должен быть не просто стратегом, но и хорошим психологом, бухгалтером, юристом и пожарным одновременно. Уметь все — и при этом сохранять человеческое достоинство и уважение к профессии. Мне важно понимать, что я не просто организовываю процесс, а создаю пространство, где люди раскрываются, где возможен результат, которого никто из нас не добился бы в одиночку. А если результат был достигнут вопреки всему — тем ценнее он становится. Именно это и дает силы продолжать.
С какими основными трудностями сталкиваются продюсеры при управлении крупными съемочными группами в современных кинопроизводственных условиях?
Проблема современных съемочных групп еще и в том, что они становятся все более неповоротливыми. На площадке может быть до 150 человек, но по-настоящему в постоянном рабочем ритме находятся только двое — режиссер и оператор. Остальные либо заняты эпизодически, либо имеют возможность «передохнуть», покурить, уехать «на базу». Собрать всю эту махину и держать ее в тонусе крайне сложно. Группа разваливается, становится рыхлой. Это не слаженный механизм, а скорее набор подразделений, где каждый действует по своим внутренним правилам. Я искренне сочувствую продюсерам, работающим с миллиардными бюджетами. Да, с одной стороны, можно сказать — люди зарабатывают, отрасль развивается. Но с другой — встает вопрос: а на кого работают эти люди? Мы же их нанимаем. Почему я как продюсер должна чувствовать себя, как будто передо мной не сотрудник, а подрядчик, который сам решает, как ему работать, какие затраты заложить и сколько мне это будет стоить? И дело даже не в самих деньгах. А в том, что в этой системе продюсеру все труднее сохранить управление процессом. Каждый отдел превращается в самостоятельную единицу со своими условиями, и ты постоянно сталкиваешься с конфликтами интересов, при том что несешь полную ответственность за результат.
Каким образом «звездные» амбиции актеров отражаются на работе продюсера?
— Сегодняшняя «звездная система» в российском кино переживает странную мутацию. Во всем мире звезда — это не просто узнаваемое лицо, а прежде всего гарант кассового успеха. Звезда приносит деньги. У нас же все чаще происходит иначе: актер мелькнул в нескольких проектах, получил медийную узнаваемость — и тут же стал «звездой» в собственных глазах. Но за этим нет главного — зрителя, который пришел бы в кино именно ради него. В таких условиях возникают абсурдные требования. Снимаем в лесу, актеры требуют по отдельному вагончику, не дай Бог, чтобы с ним был кто-то еще. Иногда количество этих индивидуальных гримвагенов перестает быть разумным — у каждого своя зона комфорта, свой транспорт, свое расписание. Продюсер должен все это обеспечить. Хотя по сути это не блокбастер за сто миллионов долларов. Это среднебюджетное кино. Но и в этом сегменте актеры уже прописывают в контрактах те же «звездные» условия. А что происходит, если отказываешься? Переходишь к другому артисту — а он с такими же притязаниями. Словно весь рынок заразился этим представлением о себе. И выходит, что звезд у нас стало много, а кассы нет. Хороших актеров действительно немало у нас в индустрии. Их талант неоспорим. Но талант сам по себе не гарантирует коммерческого успеха. И не дает автоматического права на условия, которые объективно не соответствуют возможностям проекта. Нам необходима продюсерская политика — взвешенная, разумная. Четкое разделение понятий: звезда и профессионал — это не одно и то же. И если ты хороший актер, то, безусловно, должен достойно зарабатывать. Но не требовать от кинопроекта того, чего он просто не может тебе дать.
У нас теперь очень любят составлять всевозможные реестры. Почему бы продюсерам не ввести реестр недобросовестных сотрудников?
— Мы действительно обсуждаем это внутри профессионального сообщества. Такая необходимость давно назрела. Потому что на практике мы сталкиваемся с одними и теми же «уникальными» людьми, которые переходят из проекта в проект, формально числятся в титрах, а на деле либо не справляются с работой, либо занимаются манипуляциями с бюджетом. Эти люди умеют красиво говорить, перечисляют громкие названия фильмов в своем резюме, и пока сам не столкнешься — не поймешь, чего от них ждать. Поэтому какой-то механизм информирования, да, абсолютно необходим. Но это не должен быть карающий список с клеймами. Скорее речь о системе оценок, как в такси: ты проехал — тебе поставили звезду в рейтинге. Нужно ввести критерии: как хорошо человек выполнял работу, был ли конструктивным, как он взаимодействовал с другими цехами, был ли прозрачен в сметах. Все это можно реализовать в форме внутренней продюсерской платформы, например. В советское время, кстати, существовала система сертификации: актеры, как и технические специалисты, имели категории — высшую, первую, вторую. И картины выходили с учетом этих категорий. Сегодня, увы, все какое-то полуфейковое. Интернет, резюме, красивые титры — и никакой реальной гарантии. Вот почему я считаю, что отрасли нужно свое пространство квалификационного учета — с уважением к людям, но и с защитой от тех, кто приходит в кино исключительно ради извлечения выгоды.
Как вы относитесь к проекту создания московского кинокластера? Насколько удобно и выгодно для продюсера наличие кинопарка?
— Я считаю, что проект кинопарка «Москино» — это гениальная и абсолютно необходимая инициатива для Москвы и для всей индустрии в целом. Подобную идею я сама давно вынашивала — создать мобильную, гибкую натурную площадку в ближнем Подмосковье, где можно было бы удобно снимать как исторические, так и военные сцены, не разрываясь между десятками локаций. Теперь такая площадка есть — и она решает огромное количество производственных задач. Что особенно важно — она позволяет вносить изменения, достраивать, адаптировать под конкретный проект. Например, для своего фильма «Натурщица» (2007) я превратила «Старую Москву» на Мосфильме в старый Тифлис — просто за счет надстроек и архитектурных деталей давно построенной декорации. И никто не догадался, что съемки проходили в Москве. Вот это и есть настоящее кинематографическое пространство: трансформируемое, живое, готовое к художественным решениям. Это нормальный процесс в живой системе. Если бы существующие кинопарки были абсолютно жесткими и запрещали любые переделки — они просто не были бы столь востребованы, как сейчас. Гибкость, адаптивность — вот что сегодня по-настоящему нужно индустрии. И если на базе кинопарка «Москино» еще появится образовательная программа — для бутафоров, художников, продюсеров, — мы получим не просто локацию, а полноценный центр роста нового кино. Я всей душой поддерживаю это направление.
А если говорить шире — о развитии инфраструктуры и роли государства в поддержке киноиндустрии?
— Вот эти бывшие промзоны в черте города, которые отдают под кинозаводы, как например, «Метмаш» на Рязанском проспекте — это действительно очень мудрое решение. Потому что без системной поддержки государства сохранить такое искусство, как кино, в нашей стране просто невозможно. Европа, как мне кажется, утрачивает свою кинематографическую индустрию. Да, они продолжают снимать — и французское, и испанское, и итальянское кино все еще существует. Но глобального зрителя оно больше не захватывает. Единственная по-настоящему действующая модель — это Голливуд, и то только благодаря мировому прокату. Поэтому любые национальные кинематографии, если они не получают институциональной поддержки, постепенно исчезают. В России — та же угроза. Бюджеты становятся все больше, а возможность вернуть эти деньги — все призрачнее. Численность населения хоть и большая, но активное платежеспособное ядро — еще меньше. А ведь производство кино — это инвестиции с отложенной отдачей. Поэтому разумные решения — такие, как организация централизованных площадок в черте города, где можно гибко и недорого работать, — критически важны. Это позволяет не только удешевить процесс, но и вернуть продюсеру контроль над производством. Если каждый кинопроект рассматривать как разовую акцию по зарабатыванию денег, то никакой индустрии у нас не будет. А индустрия — это не только прокат, это кадры, движение, непрерывность. Поэтому важно создавать среду: не строить каждый раз с нуля, а развивать существующее. В этом смысле я не сторонница идеи: «давайте снимать 10 фильмов, но хороших», как предлагал Сталин в свое время. Так мы теряем кадры, теряем мышцу. Не бывает десяти шедевров подряд. Надо снимать много, в разных форматах, для разной аудитории. Тогда появятся и открытия, и коммерческие хиты, и художественные эксперименты. И в этом процессе государство должно быть не просто спонсором, а архитектором индустрии. Иначе через несколько лет мы останемся с выбором: смотреть китайское, индийское — или вообще ничего. А ведь у нас есть все, чтобы выстроить собственную устойчивую систему. Главное — действовать разумно.
Как вы оцениваете организацию кинопроизводства за рубежом? Есть ли у нас чему поучиться у западных коллег?
— Безусловно есть. Мой личный опыт связан с работой на Мальте — мы снимали там проект с участием местной кинокомиссии. Что сразу бросилось в глаза — высокая степень прозрачности и четко отлаженные механизмы взаимодействия. У компании, которая с нами сотрудничала, был 10-процентный возврат от всех расходов, произведенных на территории страны. Казалось бы, немного, но даже ради этих 10% они работали очень профессионально. Мальта — весьма востребованная площадка: там снимались голливудские и европейские фильмы, например «Троя». Все логистически продумано: если чего-то не хватает, можно быстро доставить с континента, например, осветительное оборудование — паромом из Италии. Исключительно грамотно устроена система предоставления локаций. Все объекты проходят через государственные структуры: ты вносишь фиксированную плату — и получаешь доступ к съемкам в нужном месте. Эта сумма не завышена и чаще всего покрывает несколько локаций сразу. Еще один важный аспект — страхование. Там страхуется абсолютно все: техника, транспорт, риски, — это обязательный элемент съемочного процесса. У нас, к сожалению, пока такая система не прижилась. Ну и, конечно, на Мальте работают прекрасно подготовленные специалисты. Мы нанимали местных — все были собраны, понимали задачи. Даже инспектор от кинокомиссии выезжал на площадку, проверял: правильно ли стоит буфет, не мешают ли туалеты, не нарушен ли природный баланс — все строго, но разумно. Вот такая структурированность, понятность и защита интересов всех участников съемок — это то, чему нам стоит поучиться. Ты не зависишь от случайных людей, не сталкиваешься с вымышленными тарифами — все прозрачно, логично, профессионально. Думаю, это тот путь, по которому и мы должны двигаться.
Беседовал Денис Захаров
Дата записи интервью: 2 июня 2025 года
Дата публикации: 20 октября 2025 года