Готовясь к нашему общению, я наткнулся в сети на многочисленное сообщество фанатов мистического сериала «Анна детективъ» (2016), в котором зрители взахлеб расхваливали работу героини этого интервью. Блогер Ирина, в частности, написала: «Во втором сезоне любуюсь костюмами героев фильма. Захотелось узнать автора. Им оказалась Светлана Петропавловская. Она известный художник по костюмам. Ее работы мы можем видеть в фильмах "Разбитое зеркало", "Лев Яшин. Вратарь моей мечты", "Восьмидесятые". К сожалению, не смогла найти фотографию художницы. И в этом тоже какая-то мистика».
И действительно, интернет, который, как известно, «помнит все», — совершенно «не помнит» Светлану Анатольевну, — обладательницу медали Городецкой Епархии Св. Преподобного Варнавы Ветлужского (за разработку и реализацию выставки, посвященной Александру Невскому), номинантки «Золотого орла» (за проект «Лев Яшин») и престижной премии Ассоциации продюсеров кино и телевидения (за костюмы второго сезона «Анна детективъ»). В сети отсутствовали какие бы то ни было биографические сведения о художнице, а список работ на поверку оказался неполным. Помимо фильмов и сериалов, Светлана Петропавловская работала на музыкальных проектах Первого канала («Две звезды», «Оливье шоу», «Достояние республики»), создавала костюмы для документальных фильмов телеканала «Звезда», а в 2009 году как стилист одевала телеведущих новостей НТВ. И это помимо того, что большая коллекция ее замечательных работ уже давно стала частью собрания киносклада «Жар-птица». Не удивительно, что первый вопрос к художнику был связан с причиной такой секретности.
— Достаточно того, что люди запоминают мои профессиональные работы, а не меня и то, как я выгляжу. Я ни от кого не скрываюсь, но публичность мне не интересна. Я не веду соцсети, мне просто некогда. Я все время работаю, то на площадке, то в экспедиции. Я недавно закончила делать большой проект, поэтому могу сейчас с вами поговорить.
Расскажите, как складывался ваш путь в профессию художника по костюму?
— Я родилась в 1967 году в семье московской интеллигенции: папа художник, мама медицинский работник. Родители часто водили меня на балетные спектакли и в оперу, поэтому я с детства мечтала о работе в театре. С пяти лет я вязала, шила наряды для кукол. Бабушка научила этому, мама, кстати, тоже хорошо вязала и шила. А мне всегда нравилось все яркое, необычное. Помню, как я постоянно рисовала сказочных принцесс, и вообще обожала старые вещи. Никогда не выкидывала предметы из бабушкиного или маминого гардероба, чинила, штопала и аккуратно складывала в шкаф. Так я стала коллекционером исторических костюмов (смеется). После школы долго думала, куда пойти учиться. Родители не настаивали на институте, они считали, что мне нужна прикладная профессия, чтобы можно было прокормить семью. И вот однажды, идя по улице, я увидела объявление о приеме в швейное ПТУ. Внимание привлекла приписка в конце, где говорилось про последующее распределение в мастерские Большого театра. Это и подкупило. Лишь потом, когда я уже поступила, выяснилось, что из трехсот выпускников в главный театр страны попадут только трое. Конкурс был сумасшедший. Училась я хорошо и практику проходила в отделе декораций Большого театра. Ближе к выпускному, мы с тремя подругами решили, что после окончания устроимся на швейные фабрики. И вдруг к нам в группу приносят заявку в мастерские Большого театра. И место всего одно. И тут подруги заявляют: «Мы тоже туда хотим», хотя все договаривались на фабрику. Тогда наш мастер предложил тянуть жребий. И я вижу, что мои однокурсницы уже приготовились… Помню, я так обиделась… Тогда я первый раз поняла, что такое женская дружба, и говорю им: «Раз так, я тоже буду тянуть». Ну вот я и вытянула свою судьбу! Справедливость, она все-таки есть.
Чем вы занимались в Большом театре?
— Нам, как новичкам, доверили трусы шить балеринам. У нас же в дипломах было написано — «мастер мужской сорочки и женского легкого платья», вот мы и начали с простых вещей, которых нужно много для труппы. Это были 80-е годы. Я работала в театре, когда там блистали Марис Лиепа, Владимир Васильев, когда сценограф Симон Версаладзе лично приходил в наши цеха. Вячеслав Зайцев тоже обшивал знаменитых фигуристов «Бестемьянова-Букин» на базе мастерских Большого театра, но в интервью говорил, что шил у себя в мастерской. В Большом театре я приобрела ценный опыт создания театрального костюма, но шила хорошо я всегда…
А как вы оказались в кино?
— Я обычно работала в трех местах одновременно. Обшивала новогодние передачи, большие телевизионные проекты, была художником по костюму рекламных роликов «Мезим» и «Колбасы Останкино». А в кино меня пригласили, потому что я шила с хорошим художественным вкусом, и это не осталось незамеченным. Наташа Монева — известный художник по костюму, работавшая на фильмах Марка Захарова и Владимира Меньшова, позвала костюмером к себе в команду. Это был 2006 год. Она тогда работала с режиссером Борисом Бланком, который снимал картину «Грех» с Будрайтисом, Алферовой, Домогаровым, Марией Ароновой… то есть, все актеры — первой величины. И это было и сложно, и интересно. Потом был «Большой вальс» Владимира Меньшова — фильм по пьесе венгерского драматурга Ференца Мольнара «Олимпия». В проекте участвовали Вера Алентова, Александр Адабашьян, Мария Аронова. Фильм, правда, так и не вышел. Такое в кино не редкость. Постепенно я двигалась по профессиональной лестнице — от костюмера, к ассистенту, а дальше уже стала работать самостоятельно.
Чему вас научила Наталья Монева?
— Порядку. Вот собираем мы костюмы на съемку, а костюм состоит из 12 предметов, и все должно быть в одном чехле, чтобы ничего не забыты, не перепутать.
Ваши коллеги рассказывают, что раньше приходилось детально описывать костюмы, чтобы не возникало киноляпов…
— В то время у нас не было фотоаппаратов с возможностью получения моментального снимка. Поэтому прямо на страницах сценария мы подробно расписывали в чем герой был одет. Сидит костюмер на площадке, и напротив номера сцены расписывает целое сочинение: на актере две пуговицы расстегнуты, один рукав завернут наполовину, шляпа наклонена в правый бок. Затем стрелочку рисует, что это должно повториться в сцене такой-то. Это сегодня все можно сфотографировать на телефон и огромные сочинения не нужны. Вы думаете, почему ляпы случались в кадре? Да потому что бумага могла выпасть из сценария и потеряться, а пленка в проявке и посмотреть нельзя. В этом смысле, бумага не самый совершенный носитель информации…
С появлением новых технология поменялась и работа художника по костюму?
— Сейчас стало проще работать. Особенно если ты не великий художник, который может сшить платье Золушки из марли, например, и в кадре это будет смотреться красиво, дорого, богато. Как это раньше делали многие советские художники по костюму, когда тканей и фурнитуры не было и все приходилось мастерить из подручных средств. Они красили марлю золотой краской, придумывали всякие хитрости. В общем, активно пользовались чисто театральными приемами и технологиями. Поэтому еще ценились люди, которые имели опыт мастерских Большого театра. А сейчас приобрести можно любую ткань, с любой фактурой, пуговицы такие, пуговицы сякие. Современка вообще легко делается в кино. Для сериалов, где действие происходит в наши дни, многое заказывают на известных маркетплейсах. Подошло – хорошо, не подошло – сдали назад. Удобно.
И эскизы теперь от руки тоже ведь мало кто рисует?
— Я не рисую. Как и большинство теперь, — работаю с референсами (вспомогательное изображение: рисунок или фотография, которые художник изучает перед работой над проектом — ред.). Сначала встречаешься с режиссером, узнаешь, что он хочет видеть на экране, внимательно читаешь сценарий. Затем художник по костюму идет домой и начинает сочинять образ. Люди, которые умеют рисовать, конечно рисуют эскизы. Но с референсами не только удобней, но и быстрее получается. Сегодня кино снимается очень быстро. Не как раньше, — вышел режиссер на площадку: «Ой, погода плохая. Отменяем». Сегодня отмена смены удовольствие дорогое. Дешевле провести съемочный день. И продюсеры научились считать деньги. Поэтому ничего не отменяется. Снимаем в любую погоду, даже если в сценарии написано солнечный день. А референсы помогают быстро работать «из подбора», т.е. с использованием вещей из коллекций киносклада «Жар-птица» или других костюмерных. Набираешь вещей определенного размера, и начинаешь одевать актера. Одну жилеточку надеваешь под пиджак, потом другую. А еще галстучек… А давайте эту рубашечку заменим, другой пиджачок попробуем… А еще плащик сверху накинем… Если плащик не подходит, будем мерить иной фасон. Вот так и создается образ, методом проб. Нет такого, что сразу придумал, подобрал, одел актера и он вошел в кадр.
Есть персонажи (чаще с актрисами такое происходит), которые не получаются. Ты задумываешь одно, а у человека другая фигура. И очень сложно посадит то, что ты придумал. Ну, не идет ей этот фасон. И цвет не подходит, и самой актрисе не нравится. Поэтому присутствие в индустрии такой институции как киносклад — большое подспорье для художника по костюму. Кроме того, это позволяет держать нужный темп съемочного процесса. Коллекция «Жар-птицы» сегодня предлагает настолько широкий ассортимент вещей, аксессуаров, реквизита, что без компании Татьяны Трубниковой уже не снимается ни один проект. По отдельным позициям коллекция «Жар-птицы» даже перекрывает известные на рынке костюмерные. Я много лет дружу с Татьяной и много добрых слов готова о ней сказать. Во-первых, она всегда идет на встречу во время форсмажорных обстоятельств, которые в кино не редкость. И скидки делает, и закрывает на что-то глаза. Она может войти в положение и выручить. Во-вторых, у нее прекрасный коллектив, очень профессиональный, доброжелательный, отзывчивый. Сотрудники всегда помогут, выручат, что-то подскажут. И за костюмами и реквизитом уход в компании соответствующий: все постирано, поглажено, обработано против моли, жучков. А ведь это дорогое удовольствие — хранение костюмов и реквизита. В этом смысле, она действительно рачительная хозяйка и заботится о коллекции.
Какими качествами должен обладать художник по костюму?
— Мы сейчас не говорим об одаренности, потому что это все дело вкуса: режиссер решает, с кем он хочет и будет работать. А что касается главного качества, то это стрессоустойчивость. Психика должна быть крепкой. Ведь режиссер может прямо на площадке вам сказать: «Костюм – дерьмо!». При том, что он его много раз видел, и все было замечательно. Но входит актер в кадр, и все, режиссеру сейчас все не нравится. И у тебя волосы дыбом, ты ничего не понимаешь. Ведь все было договорено, костюм утвержден… Оглядываешься по сторонам, и понимаешь, что декорации привезли не того цвета, как обещали, и стены комнаты выкрашены другой краской, потому что у постановщиков там что-то не срослось. Весь антураж поменялся, а у меня герой в синем костюме на фоне синей стены. И как из этого выходить? Получается, что ты крайний везде. Поэтому, у художника по костюму должна быть крепкая психика и несклочный характер. Нужно быстро реагировать, уметь тут же что-то сочинить, придумать. Из новой вещи сделать старую и наоборот. Быстро привезти костюм из дома, если нужно, — купить или воспользоваться прокатом на киноскладе, если время позволяет и можно быстро смотаться в костюмерную. Все это командная работа. Слаженность действий очень важна. Один пуговицы перешивает, другой подол платья переделывает, третий занимается глажкой, четвертый мастерит головной убор, и все должно происходить быстро. Рассиживаться некогда. Еще актриса может поменяться, а у тебя пошит костюм большего размера и режиссер дает всего двадцать минут на внесение изменений. И начинаешь собирать сзади на живую нитку… Работа у нас очень непростая. Частенько приходится выкручиваться из сложных ситуаций на площадке. У меня был случай на исторической картине, когда очень известная актриса накануне упала и повредила лицо. А на следующий день съемка крупным планом. И мы не можем снимать. И тогда я придумываю головной убор с шифоном, в котором половину лица, ту, что без царапин, — снимать можно. Прямо на площадке из мужской шляпы я мастерю женскую, добавляю фатин (легкая сетчатая ткань), перья. Все собирается на микробулавках, ничего не пришивается. В итоге, актриса снимается крупным планом, смена не сорвана, все прекрасно, все довольны.
Работа в постоянном стрессе требует адекватной оплаты такого труда, вы не находите?
— У художников по костюму хорошие гонорары, и у ассистентов сейчас поднялись зарплаты, как и у костюмеров. Раньше за копейки умирали. Хотя делали все тоже самое… А это смена по 12 часов, а потом еще нужно забрать у актера одежду, почистить ее, когда надо — починить, выстирать, высушить, зафактурить. Кто берет домой стирку и потом ночь напролет сушит, гладит, — потому что на завтра эти костюмы нужны сухими и чистыми. И этот 12-часовой рабочий день растягивается на 24-часовой. Поэтому в кино мы работаем на по КЗОТу, и продюсеры это понимают. Есть три вида оплаты нашего труда. Если ты идешь на проект, который длится месяца четыре или пять, включая подготовительный период, то художник по костюму получает фиксированный оклад за каждый месяц работы. Бывают короткие проекты – их называют «аккорды», когда просто называется сумма и оговаривается временной отрезок – подготовка и съемка. Тогда это единоразовая оплата. И третий вид – поденно, то есть, оплачивается день работы художника по костюму. У каждого своя цена, в зависимости от статуса и опыта. Например, если в таком проекте, нужно одеть пятьдесят человек, то обычно называет сумма за каждый образ.
А когда нет проектов, на что жить? Как зарабатывать?
— Я еще шью восточные стеганые халаты и летние кимоно, которые с удовольствием покупают обычные люди, не только актеры. Я знаю, что несколько моих халатов даже в Африку уехали.
Что-то я шью на аутсорсинге для известных стилистов и московских дизайнеров. Это обратная медаль нашей профессии. Когда случаются простои и нет съемок, держать себя в тонусе помогает вот такие творческие занятия. К тому же, мы не всегда делаем в кино то, что любим. Я, например, обожаю работать на исторических картинах, но не отказываюсь и от современного кино. А душа все равно лежит к историческому костюму. У художник есть опыт, насмотренность, желание смешивать краски, фактуру, он постоянно обучается, путешествует, следит за работой коллег, посещает музеи, выставки, впитывает все это. Грех не воспользоваться таким багажом знаний. Вот мы и придумываем себе отдушину. Я знаю, что так самовыражаются многие коллеги по цеху, выплескивают свое творчество в создание одежды, кто-то целые коллекции отшивает. Нам нельзя сидеть и ждать предложений от продюсеров и режиссеров, потому что предложений может и не последовать. С другой стороны, когда сама шьешь, работаешь руками, ты передаешь вещам свою энергетику, ты словно заряжаешь их. Я очень люблю нести в мир добро и красоту. Сама по себе, я человек добрый и светлый, поэтому в моих вещах люди чувствуют себя очень уютно и комфортно. Некоторые даже сравнивают созданную мной одежду со второй кожей. Это главная похвала для меня.
А какая профессиональная похвала вам важна как художнику по костюму кино?
— Однажды я работала над фильмом о войне. В 2007 году Олег Шторм снимал сериал «Десантный батя» про Василия Маргелова, командующего войсками ВДВ, сделавшего очень много для их становления и развития. Я даже ездила к нему домой, познакомилась с его сыновьями, проводила исследовательскую работу как художник. Съемки были тяжелейшими — восемь серий, большое количество массовки, главных персонажей… И вот когда картину закончили, я неожиданно узнала, что мой родной дедушка — Семен Аксенович Харитонов, во время Великой отечественной войны служил и дошел до Берлина в той самой 76-й гвардейской дивизии, которой затем командовал Маргелов. А я очень ценю и уважаю все, что сделал мой дед. Или другой пример. После того, как вышла картине о Льве Яшине, в которой я работала, мама вдруг призналась, что к ней на рентген приходил Лев Иванович, и что она очень хорошо его помнит. В общем, когда происходят такие невероятные совпадения, помогающие соотносить себя с делом, которому отдаешь душу, — понимаешь, что это и есть главная награда, что всё не зря!
Дата записи интервью — 8 ноября 2024
Дата публикации — 5 декабря 2024