Интервью с художником по костюму Анастасией Образцовой
Список ее работ для театра и кино довольно впечатляющий. Перечисление названий займет добрую страницу. Закончив одну из лучших театральных школ страны, Анастасия Образцова надеялась, что будет работать исключительно в кино. Парадокс в том, что жизнь поделила проекты практически поровну, заставив Анастасию одинаково хорошо чувствовать себя в разных жанрах искусства. Мы поговорили с художником по костюму московского театра Ленком, и выяснили массу интересного.
Анастасия, у вас очень театральная фамилия… Вы были связаны с миром театра по рождению или это приобретенное?
— Родилась я в обычной семье московских инженеров-энергетиков, которые никак не связаны с искусством. Однако с детства я любила рисовать, и родители внимательно отнеслись к моему увлечению. С юных лет они отдали меня в художественную школу, где мне понравилось невероятно. Помню, как в девятом классе я целый год проучилась без посещения художественной школы и очень скучала по занятиям. Потом мама решила подтолкнуть меня к выбору профессии. Она нашла Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, и записала на подготовительные курсы общего направления, больше сфокусированного на журналистике. Для меня это был очень ценный и неповторимый опыт, потому что занятия вела Генриетта Николаевна Гамалея (историк искусства, член худ. совета студии «Горького», преподаватель ГИТР – ред.). Именно от нее я получила первые уроки работы с информацией. Она уникальный педагог, который разбудила в нас способность видеть вещи под другим углом зрения. Именно Г. Н. Гамалея раскрыла мне глаза, сказав однажды: «Настя, раз вы все-таки хотите быть художником, есть такая Московская художественная школа имени В.А. Ватагина, обратите внимание на нее». Я так и сделала, поступила и проучилась там два года, а уже потом мне сообщили, что идет набор на отделение костюма в школу-студию МХАТ. Это была совершенно эксклюзивная форма образования, потому что набор на это отделение проводился раз в пять лет. Из московских вузов профессии «художник по костюму» тогда готовил только ВГИК, и то, исключительно специалистов для кино. В 1999 году я поступила на это отделение, которым руководила Элеонора Петровна Маклакова. Напомню, что Элеонора Петровна – была единственным в России лауреатом американской премии «Эмми» (1986) за костюмы к сериалу «Петр Великий» (США). Собственно, отделение сценического костюма на постановочном факультете школы-студии МХАТ было организовано ею. Парадокс в том, что она в первую очередь художник кино, но создала отделение в театральном вузе. В этом, как мне кажется, состояла особенная сила и неповторимая манера ее преподавания.
Какой урок от общения с ней вы для себя вынесли?
— Элеонора Маклакова больше запомнилась как художник исторического кино («Карл Маркс. Молодые годы», 1980; «Юность Петра, 1980; «Лев Толстой», 1984 и др.). При подготовке картин она проводила серьезную исследовательскую работу. Естественно, что большое внимание она уделяла этому и в нашем образовании. Ее подход к костюму – это, прежде всего, следование исторической достоверности. Я училась, когда интернет только развивался и не было еще ни виртуальных экскурсий, ни такого количества баз данных, поэтому мы с интересом посещали музейные запасники. В Москве это был Кремль и Исторический музей, а также фонды музея Москвы. Знаю, что другие выпуски ездили в Санкт-Петербург, чтобы познакомиться с фондовыми хранениями Эрмитажа, Павловска, ведь коллекции там богатейшие. Даже было несколько студенческих поездок за границу, когда можно было собственными глазами увидеть подлинные предметы и костюмы прошлого. Время от времени, Элеонора Петровна рассказывала нам истории из своей практики. Например, она говорила, что упрекает себя за ранние работы и не любит их. А ведь речь шла о самых знаковых фильмах: «Волшебная лампа Алладина» (реж. Б. Рыцарев, 1966) и «Остров сокровищ» (реж. Евгений Фридман, 1971) — таких сказочных, светлых, романтических историях. Но там есть нюансы, которые «режут глаз» профессионалу. И таких примеров, как оказалось, много в отечественном кино. Любимый целыми поколениями фильм «Табор уходит в небо», лидер проката 1976 года (реж. Эмиль Лотяну, костюмы создавал ереванский театральный художник Михаил Антонян – ред.). Никому в голову не придет, что у цыган «неправильные» шали. Это последнее, что может заметить зритель, а, тем не менее, они не соответствуют эпохе. Там использованы обычные павлово-посадские платки, а не те шелковые жаккардовые, которые должны были быть. Но зачем упираться в этот киноляп, если картина настолько яркая, что сама история оказалась важнее визуальной стороны дела. В кино зачастую могут поступиться какой-то исторической деталью взамен драматической составляющей. Это не воспрещается. В институте мы все это подробно разбирали. Как говорится, приобретали «профессиональную деформацию». Вот почему потом, я уже не могла спокойно смотреть «Д’Артаньян и три мушкетера». Я так любила этот фильм в детстве, и серию кинокартин о «Гардемаринах» тоже любила. В первые годы обучения у меня изменилась точка восприятия костюма. Многое в костюмах казалось исторически неправильным. Я спрашивала себя, ну как же так? Переживала… И зачем только я пошла во МХАТ? Учеба лишила меня радости от просмотра любимых фильмов. Но прошло время студенческого максимализма, а с ним пришло понимание, что в этих картинах другие вещи гораздо важнее. Костюм, все-таки, вспомогательный элемент сюжета. Он не может играть основную роль ни в театре, ни в кино. Главную скрипку одежда играет только в дефиле. Это то, ради чего показ и происходит. А в кино и театре, вся материальная сторона служит обрамлением замысла, помогает ему, но никак не является главенствующей. Кстати, после первых «цветастых» работ, Элеонора Маклакова выбрала манеру работы в приглушенной гамме. Отчасти это было продиктовано техническими возможностями отечественного кино: цветопередачей, особенностями шосткинской пленки «Свема», которая своеобразно передавала цвета. После «Волшебной лампы Алладина» Маклакова, как художник, ушла в сдержанную цветовую гамму, что, в принципе, очень перекликалось с ее характером. Новая «суровая» палитра перекликалась с ее характером. Ведь она была сильным, волевым человеком, чрезвычайно дисциплинированным, а где-то даже очень жёстким.
Мы подошли к интересному вопросу о разнице в работе театрального художника и художника по костюму для кино…
— Для мира отечественного театра характерно более широкое представление об образе персонажа. В нашей традиции, на которую сильно повлиял ХХ век, с его революцией и художниками-авангардистами, – достоверность не сильно важна (если только это не задача, обозначенная режиссером). Объясняется это довольно просто: условия, в которых персонажи существуют на сцене, и та среда, которую зритель наблюдает во время представления, это – условное пространство. В театре важен сам образ, который подчеркивает качество героя, так что соблюдать историческую достоверность нет необходимости. В кино же наоборот, огромное внимание к деталям. Камера – это линза, которая все укрупняет, поэтому так важны разные мелочи. Вот и вся разница. Существует негласное правило: «Современным людям исторические образы должны быть понятны». Замечательный художник по костюму Дмитрий Андреев во время работы над фильмом «Грех», исполнял волю режиссера Андрея Кончаловского, который попросил не использовать в одеянии мужчин панталоны с колготками. Художник приглушил контраст в элементах одежды, непривычных для глаза современного человека. Андрей создал образы лаконичными, чтобы костюм не мешал зрителю сопереживать герою, чтобы не искажалось восприятие. А если мы ретроспективно посмотрим художественные фильмы разных десятилетий, то увидим, как они подвержены отпечатку того времени, когда они создавались. Ну, например, серия фильмов про «Анжелику» с Мишель Мерсье… Там четко прочитывается вторая половина 60-х годов (стрелки, бабеты и т.д.), при том, что сюжет картины повествует о событиях прошлого века, да и сам фильм захватывающий и очень красивый. Но на музейную достоверность «Анжелика» не претендует: ни по сюжету, ни по визуальным качествам костюмов героев.
Современные технологии кинопроизводства добавляют сложностей в работе художника по костюму?
— Да, конечно. В кино сейчас высокочувствительная оптика, но при этом до сих пор встречаются требования «старой школы», чтобы в костюмах не было чисто белого цвета. Это влияет на контрастность изображения. Как притушить маскхалаты, убрать ярко белый «заводской цвет», придать костюмам разные оттенки грязи, чтобы изображение было объемным, и актеры не сливались в одну массу? Конечно, многое можно настроить с помощью освещения, откорректировать в послесъемочном периоде, но одно из решений, это пригасить цвет с помощью тазика чая. Окунаешь его туда, и белый уже не такой белый. Надо сказать, что сегодня любой отснятый материал проходит обязательную цветокоррекцию. И потом это может дать неожиданный результат. Уже упомянутый мной Дмитрий Андреев столкнулся с этим, работая над фильмом «Анна Каренина. История Вронского» (реж. Карен Шахназаров, 2017). Поскольку своей изменой героиня бросила вызов обществу, художник подчеркнул это, используя в платье Карениной цвет яркой фуксии. Это очень вызывающий оттенок, которые имеет под собой историческую подоплеку. Во второй половине XIX века были изобретены синтетические красители. Самым первый из них как раз имел насыщенный малиново-фиолетовый оттенок. И он мгновенно стал популярен у публики. Поэтому Дмитрий Андреев использовал его в картине, как дополнительный смысловой акцент, поскольку все остальные герои были одеты в более нейтральную цветовую гамму. И в сцене, где Анна появляется в этом платье, этот цвет должен был «говорить» со зрителем. Однако после цветокоррекции наряд превратился в просто красное платье. И это большая потеря для художника! Ведь смысл, который он закладывал, пропал. К тому же, есть некий штамп, что главная героиня всегда в красном, и художники всяческими способами стараются избежать этот заезженный прием. А тут волей неволей это произошло. Или другой пример, в сериале «Универ» (ТНТ, 2008-2011) у Кузи была фирменная зеленая толстовка, но в декорациях новой общаги картинку изменили на более холодную, отчего толстовка из зеленой стала голубой. Цвет выглядел не по-пацански, поэтому толстовку вынуждены были убрать из гардероба героя по требованию авторов проекта. Сложилась такая практика, что на этапе постпродакшена никто не спрашивает мнения художника по костюму. И в этом тоже особенность между тем, что художники делают в театре, и тем, что они делают в кино. Когда зритель приходит в театр, он своими глазами видит замысел режиссера с художником. А меж тем, в кино прослойка между зрителем и образом обязательно присутствует, это монтаж, ракурс, план, цветокоррекция.
В вашей практике было такое, когда заложенные в костюм смыслы не считывались зрителем?
— Было наоборот, когда коллеги расширяли те смыслы, которые я, как художник по костюму, закладывала в образ. В Ленкоме мы ставили «Доходное место» (реж. Дмитрий Астрахан, 2021). В центре внимания история нескольких семей. И одну из семей представляет Фелисата Кукушкина – вдова чиновника, у которой на выданье две дочери. Мы с режиссером решили, что это будет конец 70-х начало 80-х годов XIX века, хотя Александр Островский опубликовал пьесу в 1856 году. Так у меня появилась возможность показать эпоху. В плане моды XIX век четко делится на периоды. Каждое десятилетие мода отбивается каким-то элементом гардероба. В данном случае, это были турнюры (приспособление для формирования характерного силуэта с нарочито выпуклой нижней частью тела в форме буквы S – ред.). Дочерям Кукушкиной – Юленьке и Полине, я не стала сооружать «пышных поп». Наоборот, для них я выбрала платье «принцессы», которое облегает фигуру, подчеркивая юность и свежеть стана, а для вдовы, ее играла Олеся Железняк, – я сделала турнюр из нескольких драпировок с отделкой фестонами (элемент декора, который образует зубчатый или волнистый край – ред.) При этом, я использовала «исторический» фиолетовый, который после кричащего цвета 60-х, когда он только вошел в моду, стал символом женского траура. Я намеренно выбрала цвет вдовьей доли. Но и это еще не все. В конце XIX века женские платья изобиловали отделками, в составе которых могло быть 3-4 вида ткани. Отчасти это диктовалось модой, а отчасти чисто практическими вещами. Материальное положение не всем позволяло постоянно заказывать новые вещи. К тому же, размер тела женщины с годами мог меняться. Однако благодаря разнице в декоре и драпировок можно было расставить платье, добавить новые детали и освежить фасон. После премьеры Настя Глебова (главный художник театра Российской Армии – ред.) и художник-постановщик спектакля, поделилась со мной словами своей мамы, профессора Российской академии художеств, известного живописца-монументалиста Наталии Глебовой, которая сказала: «Я поняла! Кукушкина сшила свой наряд из старых платьев дочерей». Глебова увидела из зала эти фестоны, заметила, что платье сделано дробно, и поняла, что вдова Кукушкина использовала все возможности, чтобы пустить пыль в глаза. То, что считала профессиональным взглядом Наталия Васильевна, углубило смысла моей концепции. А моя мысль была в том, что Кукушкина вся состоит из каких-то разных фактур, всеми силами старается придать себе респектабельный вид. Поэтому все у нее такое аляповатое и броское.
Всегда интересно узнать, откуда и как такие решения рождаются у художника?
— О, источников идей великое множество! В их числе мемуары. Там можно встретить массу полезной информации. Конкретно на это решение для «Доходного места» меня натолкнул дневник Александра Бенуа, в котором он рассказывает о знаменитом мамином платье. Наверное, правильней будет не пересказывать, а процитировать этот отрывок. Бенуа пишет: «Всего замечательнее то, что у матери за всю её жизнь было всего одно вечернее платье. Сшито оно было как подвенечное, в 1848 году, но затем добротный без износа шелковый штоф выдержал целых сорок лет, подвергаясь бесконечным перешиваниям, чисткам, а то и перекраске. Когда близилось какое-либо торжество, на которое нельзя было не ехать, то на дом приглашалась портниха – статная, пожилая и очень скромная дама (в остальное время шитьем и перешиванием была занята жалкая, смешная карлица синьора Тарони, которую мои братья дразнили, рифмуя её фамилию с «макарони»), и тогда сначала происходил так называемый военный совет, в котором участвовали и мои сестры, и тетя Лиза Раевская. “Вечное платье” надлежало ещё раз подогнать под моду дня и под изменившееся с годами сложение самой мамочки. Из преувеличенно длинного шлейфа выкраивались воланы, перехваты, буфы, приходилось раздать бывшую “рюмочкой” талию, изменить форму выреза. Сколько раз папа настаивал на том, чтобы мамочка сделала себе новое платье, но она об этом и слышать не хотела. Впрочем, для полуторжественных обедов и для театра она себе сделала ещё два платья тёмного цвета – одно бархатное и одно канаусовое – но от форменно вечернего, бального, она решительно отказывалась. В конце концов от шлейфа остался лишь куцый кусочек, а в целом “вечное платье” из белого превратилось в светло-фиолетовое». В этом отрывке просматривается еще один смысл, который сегодня вновь в тренде – «ответственное потребление». Мать Бенуа сорок лет обходилась одним платьем, чтобы не захламляла свой гардероб кучей ненужных вещей. И, конечно, черпать вдохновение также можно из моды. Не обязательно смотреть последние коллекции. Достаточно полистать альбомы знаменитых образов Кристиана Диора, например. Мне это помогало. Помню совет гениальной театральной художницы Марии Даниловой: «Настя, посмотрите журнал мод, и выберете – чем дурнее, тем лучше». Прелесть театра в том, что в нем есть место гротеску, шутке, утрированию. В кино это тоже присутствует, но достигается другими средствами.
В стиле вашей работы художника по костюму отлично просматривается школа Маклаковой. Кроме того, вы, как и предыдущее поколение художников, рисуете эскизы. У вас в 2018 году прошла персональная выставка, где вы показывали свои эскизы…
— Да, я рисую, но сегодня этот навык не очень нужен, особенно в кино. Требования к художникам по костюму очень изменились. Рулит всем Pinterest (социальная сеть, мощный визуальный инструмент для поиска идей для оформления интерьеров, стиля одежды и т.д. Площадка позволяет искать и загружать картинки, а затем собирать их в свои коллекции и смотреть чужие – ред.) и создание референсов, картинок, которые дают направление в поиске образа, потому что это гораздо быстрее и продуктивней. А художник становится таким человеком, который должен уметь сформулировать концепцию. И совсем не обязательно, чтобы он умел рисовать. Эта составляющая уже отпадает и этим все активней теперь пользуются театральные художники. У многих эскизы уже давно представлены в виде коллажей или заимствованных картинок. Наблюдается падение востребованности в рисовании, хотя остались художники старой школы, которые продолжают рисовать от руки. Это ни хорошо, ни плохо, это свидетельство бешенного ритма, в котором нынче существует кино.
А чего вам сегодня не хватает из «старой школы»?
— Если вспоминать золотой век киностудий, то, как правило, это были организации полного цикла. На этих кинопредприятиях были не только павильоны для съемки, но и собственные производственные цеха: декорационные, пошивочные, бутафорские, библиотека, была собственная база специалистов, которая постоянно обновлялась. Я беседовала с ассистентом художника по костюму, заставшую еще советскую систему организации кинопроцесса. Они рассказывали, что после того, как проект заканчивался, они, как штатные сотрудники «Мосфильма», возвращались и работали на его складах костюма и реквизита, или в пошивочных мастерских. Что касается профильного материального производства для картин, оно практически пропало. Пошивочные цеха формально присутствуют, но это другое юридическое лицо, которое просто арендует помещение на территории известной студии. Особенно жалко, что пропали практически все красильные мастерские. Раньше они были у всех крупных театров, включая, например, театр Вахтангова. Сегодня осталось, по-моему, три: в Большом театре, музыкальном Станиславского и Немировича-Данченко, и в детском театре Наталии Сац.
Так ли они нужны на самом деле? Можете объяснить, в чем необходимость этого сегодня?
— Отечественная индустрия растет. Многие отрасли развиваются в ногу с мировыми трендами. Благодаря появлению интернет-платформ количество проектов, в особенности исторических, увеличилось. Усложняется техника съемок, растет число снимаемых в год картин. Но отдельные сферы, как например, эта и область создания костюмов в целом, во многом остаются на ремесленном уровне, на мой взгляд. Требования и задачи конкретного проекта бывают гораздо шире, чем представленное на рынке изобилие материалов. Это может быть связано и с финансовой стороной. Приобрести для исторической картины вагон сурового льна и покрасить его – дешевле, чем искать лен нужного цвета в розницу. Это позволяет художнику создать уникальную цветовую гамму в костюмах. Кроме того, картине могут понадобиться сложные, интересные фактуры, но зачастую, такие ткани продаются в натуральном или выбеленном цвете, а чтобы придать эту фактуру, сделать ощущение «тушé», – как раз поможет окрашивание в нужный цвет. Отчасти эту задачу решает возможность печати на тканях, для театра эта техника подходит, а вот для кино – не очень. Дело в том, что при печати ткань не прокрашивается – цвет появляется только на лицевой стороне, а обратная сторона остается исходной. В кино такое не прокатит.
Появление сервисов по прокату костюма и реквизита как-то облегчает работу художника по костюму?
— Наряду с известными студийными складами костюма и реквизита, сегодня существует множество частных компаний, оказывающих услуги проката. Есть узкоспециализированные фирмы, которые хороши в чем-то одном. То, что с 2013 года делает Татьяна Трубникова, вызывает большое уважение. Она создала ту альтернативу, которая очень просилась. Удобный график работы «Жар-птицы», большой ассортимент предметов и костюмов, все это, безусловно, является хорошим подспорьем. Здесь ведется постоянная работа по сохранению костюмов после съемок. Ведь как обычно происходит: проект закончен, и костюмы складируют непонятно где. Хорошо, если это будет сухое, отапливаемое помещение. Проходит время, и продюсеру дорого оплачивать хранение, в таком случае, одежду перевозят в неотапливаемое помещение. Это все может гнить годами, а потом, когда вспоминают, то костюмы либо выбрасываются, либо остатки передаются на киносклад. Но почему бы сразу не отдавать костюмы в «Жар-птицу» на ответственное хранение? Это же здорово, когда вещи работают, живут, приносят пользу. Тоже самое относится и к реквизиту. На «Жар-птице» рачительный подход к делу. Благодаря этому сохраняется труд художников, сберегается их наследие.
Я все чаще слышу от художников по костюму, работающих на картинах «про сегодня», что они активно пользуются сервисами маркетплейсов. Неужели это так удобно?
— Маркетплейсы – действительно хороший инструмент. Они сильно облегчают работу как людям театра, так и кино, они берегут наши ноги (смеется). Чем это удобно? По большому количеству признаков легко подобрать то, что конкретно нужно: размер, цвет, состав, сроки доставки. По заданным показателям перед тобой сразу выпадает большой спектр вещей, из которых ты можешь выбрать три, а после примерки, оставить одну. Это прекрасный механизм большого города. Москва в этом плане создала удивительные возможности для работы художника по костюму. Почему выгоднее купить, чем взять в прокат? Потому что вещь в прокате в итоге становится дороже, чем покупная вещь. И для картин, работающих с современным костюмом, это очень удобно. Прокат, когда незаменим, когда речь идет об исторических или ретро картинах. А где брать форменную одежда специальных служб? Такой костюм не имеет смысла покупать, его лучше взять в аренду. Все зависит от задач, которые стоят перед художником по костюму. Где-то выручает киносклад, а где-то маркетплейс.
Заметны ли тенденции нашей киноиндустрии и какие они, на ваш взгляд?
— Российское кино проходит серьезный эволюционный скачок, в плане составления трудовых договоров с самозанятыми художниками по костюму или индивидуальными предпринимателями. Это все повышает доверие ко всем участникам процесса, и, что важно, обеляет рынок. Строятся новые кинокластеры, формируются рациональный подход к делу. При этом, важно понимать, что работа в киноиндустрии для того, чтобы жить, а не жить, чтобы работать. Нынешняя продолжительность смены на проекте вообще не подразумевает, что у человека может быть семья, хобби, потребность в досуге. А если у тебя есть семья и ты не готов вписать себя в «отряд гребцов на боевых галерах», то это твои проблемы. Сегодня участие в кинопроекте можно приравнять к работе в частной военной компании где-нибудь в Африке… До конца не знаешь, вернешься ли живым или только покалеченным (смеется). Западный мир все активней говорит про четырехдневную рабочую неделю, и в нашей стране эта дискуссия тоже ведется, за исключением киносферы, где до сих пор существует шестидневка, а некоторые проекты уже закладывают в смену 14 часов непрерывной работы на площадке, вместо 12. Все еще присутствует существенное неравенство в защите условий труда между традиционно мужских и женских цехах в съемочной группе. Такое потребительское отношение к живому ресурсу необходимо пересматривать. Давайте брать лучшее из мирового опыта: пятидневная рабочая неделя и смена 10 часов. Даже наш президент говорит о повышении эффективности труда. Это позволяет людям работать не выгорая, соблюдать здоровую пропорцию работы, семьи и отдыха.
Каким вы видите будущее отечественной киноиндустрии?
— Однажды моя коллега Надежда Васильева (лауреат премии «Ника» за лучшую работу художника по костюмам к фильму «Замок», 1994 и «Матильда», 2017 – ред.) рассказала про свою работу с Алексеем Учителем над фильмом «Матильда». Там было коронационное платье Марии Федоровны, которое шили по историческим образцам, и шитье было ручное (где-то шесть месяцев в Пакистане делали вышивку), а потом все элементы облачения императрицы собирались в Москве. Накануне смены провели примерку вместе с гримом. Режиссер посмотрел на актрису в образе и говорит: «А другого платья нет?». На удивленный взгляд Надежды Васильевой, режиссер произнес: «Ну, ты же знаешь, что всегда должно быть что-то про запас». На проекте был большой штат сотрудников, и ассистенты за ночь сшили другое платье, но, к счастью, выбрали все-таки первое. В этой истории, как мне кажется, показана вся суть нашего отечественного кино. Что-то обязательно должной пойти не по плану. В этом смысле, мне бы хотелось, чтобы в нашей индустрии подобных ситуаций было меньше.
Дата записи интервью – 5 февраля 2025 года
Дата публикации – 24 марта 2025 года