3 марта в Лос-Анджелесе состоялась 97 церемония вручения премии «Оскар», а для нас это повод вспомнить события семидесятилетней давности, когда в номинации «художник по костюму» вместе с Кристианом Диором соревновался уроженец Приморья, Жорж (Юрий) Анненков. 30 марта 1955 года приз достался Эдит Хэд за костюмы к фильму «Сабрина» (впрочем, она получит еще 7 «Оскаров» за свои работы, став самой номинированной женщиной в истории – 35 раз). Тем не менее, русская фамилия в номинантах престижной киноакадемии – это всегда хорошо.
Юрий Анненков (1889-1974) — человек незаурядной биографии. Великолепный иллюстратор, одна из ключевых фигур русского авангарда. Художник, который в 1918 году полностью оформил в кубистском стиле первое издание поэмы «Двенадцать» Александра Блока.
В 1908 он поступил на юридический факультет Петербургского университета и одновременно вместе с Марком Шагалом и стал заниматься в мастерской талантливого художника Савелия Зейденберга. Анненков создал обширную галерею живописных и графических портретов многих деятелей русской культуры: Ахматовой, Горького, Замятина, Пастернака, Сологуба, Ходасевича и т.д.
В 1924 выехал в Венецию для участия в XIV Международной художественной выставке, после чего поселился в Париже вместе с женой — балериной и актрисой Елены Гальпериной — и больше в СССР не возвращался.
После 1934 г. серьёзно увлекся кинематографом, оформил декорации и костюмы более чем к 50 кинофильмам, среди которых «Майерлинг» (реж. Анатоль Литвак), «Тарас Бульба» (реж. Алексей Грановский, оба — 1936), «Вечное возвращение» (реж. Жан Деланнуа, 1943) и другие. В 1955-м был номинирован на премию «Оскар» Американской академии киноискусства за костюмы к фильму «Мадам де…» (реж. Макс Офюльс, 1953). В 1945-1955 — президент «Синдиката техников французской кинематографии».
Юрий Анненков автор двухтомника своих воспоминаний «Дневник моих встреч», который дважды издавался в СССР в 1966 и 1991 гг. Для художника по костюму эти мемуары бесценный источник информации и вдохновения. Чтобы это доказать, мы выбрали несколько примечательных фрагментов их книги, и предлагаем вам познакомиться с ними, в надежде, что рекомендация киносклада «Жар-птица» вам пригодятся.
О работе со Станиславским и первом использовании крутящейся сцены.
В 1922-м году я получил из Москвы письмо от Анатолия Эфроса, художественного и театрального критика и историка, бывшего тогда членом дирекции Художественного Театра. Эфрос сообщал мне, что К. С. Станиславский предлагает мне сделать декорации и костюмы к пьесе Л. Толстого "Плоды просвещения". Ставить пьесу должен был Станиславский. Мое понимание театра решительно расходилось со взглядами Станиславского, но я никогда не отрицал его громадного таланта. Работа была долгая и кропотливая. Каждая, даже самая незаметная мелочь постановки становилась темой наших разговоров: как следует постелить скатерть на столе, как нужно расстегивать сюртук, и т. п. Разговаривая, Станиславский не только давал те или иные советы, но и сам ждал все время новых идей и, порой, охотно принимал их, даже если они противоречили его теориям. Он любил сотрудничество, в буквальном смысле этого слова, а не директивы, распоряжения.
Когда мы дошли в наших этюдах до сцены спиритического сеанса, в третьем действии, я предложил воспользоваться крутящейся сценой (в тот период времени, в Советском Союзе, крутящаяся сцена была оборудована только в Художественном Театре). Пьеса Толстого, конечно, весьма реалистична, но сцена спиритизма вызывала ощущение некоторого скольжения сознания, некоторого головокружения.
Станиславский с удивлением смотрел на меня и сказал, что крутящаяся сцена построена в его театре исключительно по техническим соображениям, для облегчения перемен декораций во время антрактов, за опущенным занавесом, и отнюдь не для демонстраций "эффектов" и всевозможного сценического "трюкачества". Я был огорчен: все остроумие и все новое (как мне казалось) этого акта пьесы исчезло для меня. Но три или четыре дня спустя, Станиславский, придя в час завтрака в столовую театра, присел к моему столику и почти прошептал мне на ухо:
— Я обдумал, я согласен, рискнем. Валяйте!
В одну из ближайших репетиций сцена начала крутиться.
— Здорово! Ладно! Идет! — закричал Станиславский, рассмеявшись полным голосом.
Однако, когда репетиции были уже в разгаре, в дирекцию театра явился неожиданно представитель народного комиссариата просвещения и заявил, что эта пьеса Льва Толстого не совпадает с "генеральной линией политического момента" и что, поэтому, представление "Плодов просвещения" должно быть снято с репертуара. Наша работа прекратилась.
Как Анненков придумал термин «создатель костюмов» для французского кино
В 1931-м году, в Париже, Никита Балиев, основатель театра "Летучая Мышь", обратился ко мне с предложением сделать декорации и костюмы (11 картин!) к драматической инсценировке "Пиковой Дамы", на французском языке, в постановке Федора Комиссаржевского. Я согласился. Спектакль был впервые показан в Париже, в театре Маделен. Четыре года спустя мне пришлось участвовать в кинематографической постановке "Пиковой Дамы", тоже — на французском языке, в качестве "создателя костюмов" (créateur de costumes, французский официальный профессиональный термин, изобретенный мною в середине сороковых годов, когда я был председателем костюмной секции Синдиката Техников Французской Кинематографии). Костюмы были уже начаты Мстиславом Добужинским, который вскоре должен был уехать в Вену, где его ждали в оперном театре. Добужинский и постановщик фильма, русский режиссер Федор Оцеп попросили меня продолжать эту работу.
О том как и во что одевался Максим Горький
Мне было 11 лет, когда я впервые увидал Горького. Он жил тогда на Мызе Лентула в Куоккале, в Финляндии. Горький работал обычно утром, и в эти часы он был невидим. После шумного завтрака, во время которого я никогда не встречал менее пятнадцати или двадцати человек за столом, Горький опускался в сад. Любимый детьми и подростками, он затевал для них всевозможные игры, и его веселая изобретательность была неисчерпаема. Мы играли в казаков и разбойников, носились в заброшенном огромном еловом парке, резались в лапту у сарайной стены. Но этим играм Горький предпочитал костюмированные развлечения. Он рядился в краснокожего, в пирата, в колдуна, в лешего, переодевался в женское платье, выворачивал пиджак наизнанку, прицеплял к костюму пестрые деревянные ложки, вилки, еловые ветки, рисовал жженной пробкой эспаньолку на подбородке или покрывал лицо ацтекской татуировкой, втыкал в свою трубку брусничный пучек или букетик земляники, и, прекрасный комедиант, изобретал забавнейшие гримасы. Горький наряжался и гримасничал с юношеским задором, заражая ребячеством не только детей, но и взрослых; писателей, художников, политических деятелей, журналистов.
В эпоху, когда утверждалось его литературное имя, Горький, всегда одетый в черное, носил косоворотку тонкого сукна, подпоясанную узким кожаным ремешком, суконные шаровары, высокие сапоги и романтическую широкополую шляпу, прикрывавшую волосы, спадавшие на уши. Этот "демократический" образ Горького известен всему миру и способствовал легенде Горького. Однако, если Лев Толстой, граф, превращался, несмотря на свое происхождение, в подлинного босоногого крестьянина, Горький, пролетарий, не одевался ни по рабочему, ни по мужицки, а носил декоративный костюм собственного изобретения. Этот ложнорусский костюм, тем не менее, быстро вошел в моду среди литературной богемы и революционной молодежи и удержался там даже тогда, когда сам Горький от него отрекся, сохранив от прежнего своего облика лишь знаменитые усы. Высокий, худой, он сутулился уже в те годы, и косоворотка свисала с его слишком горизонтальных плеч, как с вешалки. При ходьбе он так тесно переставлял ноги, что голенища терлись друг о друге с легким шуршанием, а иногда и с присвистом.
Почему в советском театре 50-х годов воцарился застой?
Впрочем, в России, где родились, развивались и откуда проникли на Запад новые принципы театральной постановки, в России, закрепощенной коммунизмом, возврат к академическому профессионализму декоратора 19-го века произошел, под напором невежественных Ждановых, значительно раньше. Вот характерные выдержки из речей участников четвертой сессии Академии Художеств СССР: В театральные мастерские “переводятся самые слабые студенты, от которых отказываются другие руководители персональных мастерских”. Туда “попадают художники, которые неспособны к живописи, неспособны к рисованию и являются художниками второго сорта” (изд. Академии Художеств СССР, Москва, 1950). Становится понятным, почему декорации советских спектаклей, показываемых теперь в Париже, производят впечатление вульгарной беспомощности, а подчас незамаскированного подражания художникам 20-30-х годов.
Цитаты приведены из книги: Юрий Анненков. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2 т. Вступительная статья П. Николаева. — М.: Художественная литература, 1991. Воспоминания доступны для чтения онлайн.