Она ехала в метро. Не высматривала никого специально, не «охотилась» — просто взгляд невольно зацепился за необычную фактуру. Ткань пальто напротив казалась удивительной: как она драпировалась, как ложилась складками, как играла со светом. Почти рефлекторно она протянула руку — кончики пальцев легонько коснулись подола. «Извините, меня просто заинтересовала фактура вашего пальто». После мгновения искреннего удивления, незнакомец ответил улыбкой и позволил получше рассмотреть ткань. Так работает профессиональное чутье художника по костюмам — все начинается с прикосновения. К материи. К эпохе. К самой сути персонажа.
Екатерина Шапкайц — одна из самых авторитетных художников по костюмам в российском кино. Заслуженный художник Российской Федерации, лауреат двух национальных премий: «Ника» — за фильмы «Хрусталёв, машину!» (1999), «Трудно быть богом» (2015), «Викинг» (2017), «Золотой орёл» — за тот же «Викинг» (2018), «Союз спасения» (2021), «Императрицы» (2024), «Любовь Советского Союза» (2025). Она работала с самыми значительными режиссерами современности — Алексеем Германом, Петром Бусловым, Владимиром Бортко. Ее костюмы не просто одежда, а визуальные энциклопедии прошлого: от сталинского ампира до средневековой Руси, от декабристских мундиров до московской моды 80-х в фильме о Высоцком. Что бы ни создавала Екатерина Шапкайц, она пишет собственный сценарий иголкой и ножницами.
— Екатерина Юрьевна, профессию выбирали вы, или все-таки она выбрала вас? Как все началось?
— Нет, это я выбрала профессию. Совершенно осознанно. Хотя сказать, что попала в нее случайно — было бы неверно. Я с детства очень тянулась к театру, но не как актриса, нет, меня интересовала изобразительная сторона дела: сценография, эскизы, костюмы. Я была настоящей поклонницей Мариинского театра и Малого оперного. Ходила туда часто, с огромным удовольствием. И в семье это только поощрялось — особенно отцом. Он обожал классическую музыку. У нас в доме всегда звучали оперные арии, всегда были лучшие пластинки, прекрасная коллекция на виниле... Папа по первому образованию был тенором, закончил консерваторию. Потом, правда, из-за проблем с голосом ушел в медицину и стал работать в спортивной сфере, но любовь к оперному искусству у него осталась на всю жизнь. Он постоянно водил меня в ленинградскую филармонию, — и, конечно, в театры.
— А вы были единственным ребенком в семье?
— Да, я — единственный ребенок. И, наверное, это тоже сыграло свою роль: внимания мне доставалось много, особенно от отца, и он как-то сразу понял мою тягу к театру и всячески способствовал моим творческим порывам.
— Рисовали с детства?
— Ну, как многие дети. Сначала это было просто рисование без особого замысла. А потом, в четвертом классе, я пошла в изостудию при Доме культуры имени Ленсовета. Это был, кстати, замечательный дворец культуры — настоящее место притяжения: роскошный конструктивизм по проекту Е. Левинсона и В. Мунца, с зимним садом, чудесной библиотекой, различными кружками, языковыми курсами. Вот там и началась моя первая серьезная художественная история. В студии преподавали Наталья Сергеевна Леонтьева (живописец, график, член Союза художников Ленинграда – ред.) и Сергей Павлович Торубаров (художник-график, работавший в технике туши на бумаге с использованием тростникового пера – ред.) — именно они стали моими первыми настоящими наставниками. Я втянулась, и где-то через пару лет они мне сказали: «Ну хватит кружков, пора заниматься серьезно — иди в художественную школу». И я пошла.
— Это была специализированная школа?
— Нет, самая обычная, районная Детская художественная школа № 1. Но в то время совершенно исключительное «место света». Там собрались молодые художники, влюбленные в свое дело. Мы ходили на экскурсии, придумывали какие-то интересные творческие задания… Историю искусства нам преподавал Михаил Семенович Бернштам (также известный советский правозащитник, в середине 90-х экономический советник Правительства РФ – ред.) — его лекции были чем-то невероятным, на них съезжались люди со всего города. А еще была Татьяна Константиновна Сотникова-Ратнер (член Союза художников России, член Союза театральных деятелей России, известный сценограф, график – ред.). Вот она — мой учитель с большой буквы. Она и ее муж Геннадий Петрович были действующими художниками, работали в ленинградских музыкальных театрах, у них шли прекрасные спектакли в Малом оперном… И она нас учила не «в теории», а на практике. Мы делали эскизы для спектаклей по пьесам Евгения Шварца, для постановки «Мадама Бовари». У меня до сих пор сохранились эти работы. Сотникова-Ратнер водила нас за кулисы, в цеха, показывала, как работают бутафоры. Это было настоящее погружение в профессию. Благодаря ей, мы были полностью обуреваемы идеей стать театральными художниками.
— А после художественной школы вы поступили в Высшее художественно-промышленное училище имени Веры Мухиной, правильно я понимаю?
— В Мухинское училище я попала довольно неожиданно. Дело в том, что сначала я несколько лет пыталась поступить в Ленинградский Театральный институт им. А. Островского — на постановочный факультет, основанный Борисом Акимовым. Это был очень престижный факультет, по-настоящему легендарный: именно оттуда вышли 90 процентов театральных и кинохудожников того времени. Попасть туда было большой мечтой. Но меня два года не брали. Конкурс был очень большой. Принимали всего пятнадцать человек, и, как правило, пять из них — это дети и внуки известных деятелей культуры. Остальные — ребята из училищ с прекрасной подготовкой. Я же пришла после обычной художественной школы. Так что, думаю, просто не хватило техники.
— Но вы не сдались?
— Конечно, нет. Я параллельно ходила на подготовительные курсы — и в Театральный, и в Муху. На третий год все-таки поступила в тот же Театральный институт — уже уверенно, с отличными результатами, на факультет «художник театра кукол». Все сдала на пятерки. Просто повзрослела, научилась рисовать как следует. Но, проучившись всего месяц, поняла, что хочу вернуться на курс в Муху, где уже проходила обучение на факультете интерьера и оборудования. Там я чувствовала себя гораздо свободнее.
— Почему вы сделали этот выбор?
— Я тогда вдруг поняла: важно не столько, где ты учишься, сколько — чем ты занимаешься. Творческая профессия может быть раскрыта в самых разных формах. И хотя мне казалось, что конкурс на интерьер проще, на деле он оказался не менее серьезным. Мне там очень понравилось. Я, например, делала проекты театральных кафе, придумывала мебель. У меня даже была целая коллекция стульев — среди них были плетеные детские качалки, за которые я получила «отлично». В итоге я окончила училище с удовольствием и с полным ощущением, что нашла свою нишу.
— И это решение оказалось правильным?
— Абсолютно. Потому что уже через два года после выпуска я попала на «Ленфильм». Совершенно случайно. Я просто позвонила маме моей однокурснице, которая там работала, — хотела устроиться на лето костюмером или поехать куда-нибудь в экспедицию. Накануне я ездила в археологическую экспедицию и мне понравился сам формат такой работы.
— Но в кино все получилось иначе?
— Да, совершенно неожиданно. Подруга мамы перезвонила и сказала: «Экспедиции не будет, но есть вариант лучше». На одной картине требовался второй ассистент художника по костюмам. Тогда это было возможно только при условии, что все штатные ассистенты заняты, и есть производственная необходимость. И так получилось, что я попала к Галине Деевой (художник по костюму фильмов «Король Лир», «Даурия», «Пиковая дама» и др. – ред.) — на фильм Георгия Соколова «Я актриса» (история о жизни актрисы Веры Комисаржевской – ред.).
— То есть, к началу 80-х уже начала складываться ваша профессиональная карьера?
— К тому моменту я уже четко осознавала, что хочу заниматься именно этим. Все сложилось — и внутреннее понимание профессии, и опыт, и нужные встречи. На самом деле кино не стало для меня чем-то неожиданным — я уже была в «теме». Еще до института два года проработала в Малом оперном театре: один год — в декорационном цеху, второй — на сцене, реквизитором. Поэтому когда я попала на съемочную площадку, все казалось родным и понятным. Я знала, где что лежит, куда подойти, как себя вести. И когда Галина Деева, с которой мы познакомились на подготовительном периоде проекта «Я актриса», сказала: «Жди, как появится возможность — я тебя снова вызову», — я уже была во вкусе профессии художника по костюмам. Через два года Галя меня действительно позвала.
— То есть, Галина Деева стала вашей «крестной мамой» в профессии?
— Именно она сделала мои первые шаги в кино возможными. Пока я еще не стала художником, мы успели поработать вместе на нескольких картинах. После «Я актриса» была «Небывальщина» Сергея Овчарова (музыкальная комедия по мотивам русского фольклора, снятая в 1983 году – ред.). Очень своеобразное кино, созданное на основе русского лубка, с ярмарочными масками, героями как будто из народной фантазии. Это был совершенно другой подход к костюму — не как, скажем, в фильмах Германа, вроде «Мой друг Иван Лапшина», где все держалось на реалистической фактуре. И вот этот контраст меня, конечно, многому научил. Пришлось решать интересные творческие задачи.
— А творческий страх присутствовал в начале пути?
— Нет, страха не было. Что значит страх? Ты просто работаешь. А вот когда становишься уже художником и понимаешь, что нужно не просто одевать, а все придумать, организовать — вот тогда появляется не страх, а ужас. Он как раз и накатывает. От масштаба работы. От осознания, сколько всего надо будет держать в голове, сделать, проверить, решить.
— Как вы учились на ошибках? На своих или чужих?
— На чужих невозможно. Только на своих. Это и по сей день так. Бывает: соберешь костюмы по одному, каждый по-своему работает, а потом в сцене, когда видишь их вместе, вдруг понимаешь: одного актера надо было переодеть. Потому что ну, не бьётся. Все вроде по отдельности хорошо, а вместе — диссонанс. И такие моменты самые ценные. Потому что это и есть профессия.
— Помните свою первую картину в качестве самостоятельного художника по костюму?
— Конечно. Это был «Порох» (военная драма о героической обороне Ленинграда режиссера Виктора Арестова, 1985 – ред.). Хорошая лента, но производственно она далась очень тяжело. Администрация все время менялась, из-за чего возникал организационный хаос. А я только начинала самостоятельно работать. Было ощущение, что с кровати не хочется вставать, потому что не знаешь, как справишься. Но — справились. Это была моя первая большая проверка на прочность.
— Екатерина Юрьевна, хочу расспросить вас о фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». В одном из интервью вы упомянули «школу Германа». Что вы под этим подразумеваете?
— До того, как попасть на «Лапшина», я, конечно, уже видела его картину «Двадцать дней без войны» (1977). Была еще картина «Операция „С Новым годом!“» (Проверка на дорогах, 1971), но в те годы, кроме узкого круга людей, ее мало кто видел — она лежала на полке в Госкино. Но даже без нее было ясно, что передо мной художник с совершенно особым визуальным языком. Меня поразила его дотошность, любовь к деталям, умение передавать атмосферу времени через малейшие штрихи. Все было так достоверно, так точно… Черно-белое изображение, погружение в эпоху, в персонажей, в среду. Я тогда уже была его поклонницей. Поэтому, когда Галя Деева взяла меня ассистентом на «Лапшина», я прекрасно понимала, к кому иду. С Галей мы к тому моменту уже работали вместе, она мне доверяла, хотя, конечно, все проверяла. Она была автором костюмной концепции фильма, ее эскизы, ее доктрина, но мне она поручила важный участок работы: массовку. Я одевала массовку вместе с двумя костюмерами — работали по пять часов без передышки. Дополнительных помощников тогда не было, просто времени было больше. Это был тяжелый, но захватывающий труд.
— А как Алексей Герман вел себя на съемках? Он общался с вами напрямую?
— Конечно. В какой-то момент он подошел ко мне и сказал: «Что-то как-то все у вас заунывно». И дальше объяснил свою философию — ту самую, которую я и называю «школой Германа». Он сказал: «Одежда — это одна из самых ярких и выразительных красок рассказа о человеке. Ее нельзя игнорировать — наоборот, ею надо пользоваться». И тогда я поняла: когда ты одеваешь человека, ты как бы сочиняешь ему судьбу. Допустим, перед тобой светская дама — и вдруг на ней валенки. Почему? Она заболела? Убежала в спешке? Или просто разорилась? И вот через такую деталь — через одну шапочку, горжетку, пуговицу или брошь — можно рассказать «историю персонажа». Это стало для меня настоящим открытием. С того момента процесс одевания перестал быть чем-то механическим, тяжелым, а превратился в увлекательную игру, в акт сочинительства. Драматургия костюма — так я это называю. Герман обожал костюм. Он получал удовольствие от этой «возни». Когда массовка была готова, он лично осматривал каждого. Мог сказать: «Хорошо, принимаю», а мог — «Нет, это не читается. Ерунда. Переодень». И ты бежишь менять шапку, воротник, сапоги. Но именно в этом и была его сила — он вовлекал в процесс сотворчества всех. И от этого ты ощущал свою важность, включенность, и хотел стараться что-то придумывать еще больше. В результате вся группа работала как единый организм — в интересе, в воодушевлении. Так было на всех его картинах.
— Получается, именно на «Лапшине» сложилось то ядро команды Германа, которое работало потом на «Хрусталев, машину», «Трудно быть богом?»
— Да, многое началось именно тогда. Он брал тех же самых людей, если они были готовы — в смысле, внутренне. Это ведь особая зона ответственности, особый темп, особое мышление. Герман любил неожиданные детали, любил игру силуэтов, контрасты. Все это работало на создание образа и судьбы персонажа. Это была настоящая школа — и, по правде говоря, такая только у него и была. Я тогда после «Лапшина» вышла с картины совершенно окрыленная. И какое-то время даже думала, что все режиссеры так работают… Но оказалось — нет. Это был единичный случай.
— Вы занимались только массовкой? С главными героями не работали?
— Формально — нет. Главных героев одевала Галя Деева, как художник по костюмам. Но на практике, конечно, были пересечения. Например, я одевала Андрея Болтнева, помогала одеваться Андрею Миронову.
— Можете о них что-то вспомнить?
— Все они были абсолютно очаровательные люди. Очень доброжелательные, веселые. Условия съемок были, прямо скажем, непростые. База у нас находилась в здании Речного вокзала, которое тогда уже не действовало. Огромный зал, метров двести, и одна печка. А дело было зимой. Все актеры одевались в одной комнате — на стульчиках, плечом к плечу. Болтнев, Миронов, Юра Кузнецов… Весело, с шутками, с хохотом. Никаких тебе отдельных гримвагенов. Андрей Миронов — невероятно обаятельный человек. Каким вы его себе представляете по экрану — таким он и был в жизни: легкий, остроумный, элегантный. Просто очарование. Андрей Болтнев тоже чудесный парень, мы с ним сразу подружились. На студии всегда обнимались, целовались, болтали, пили кофе. Все было очень тепло, по-человечески.
— Как у вас происходит процесс рождения образа героя? С чего все начинается?
— Каждый раз по-разному. Но в целом этот технологический процесс более или менее одинаковый. Сначала ты читаешь сценарий, начинаешь представлять, о каком времени идет речь, какая это среда, какое настроение у фильма. Потом — обязательно разговор с режиссером. И не один раз, а несколько. Иногда — очень много бесед приходится проводить. И в процессе этих разговоров постепенно складывается общее представление: в каком духе и стиле вы хотите рассказать эту историю, на каком языке будет говорить картина визуально. После этого я начинаю делать наброски. Не просто как художник, а стараясь уловить, что ляжет именно на тот «язык», о котором мы договорились с режиссером. Это важно. Но, как показывает опыт, главное все равно случается не на бумаге. Потому что когда актер впервые надевает костюм, вот тогда у режиссера возникает настоящая реакция. Он либо принимает персонажа, либо — нет. Может сказать: «Прекрасно!» — а может попросить что-то изменить. Или просто сказать: «Не то». Это абсолютно живой процесс. Костюм должен «заиграть» вместе с актером — и только тогда он работает.
— А бывали случаи, когда приходилось спорить? Отстаивать свои решения?
— Конечно, бывали. Хотя не скажу, что часто. Но да, бывало. При этом я никогда не забываю: режиссер — это главный человек в кино. Он видит фильм целиком, он держит в голове всю конструкцию. Поэтому у меня нет амбиции «я художник, я знаю лучше». Нет. Это его фильм. И если он не принимает какой-то костюм, как бы мне ни было жаль — я понимаю. Это его право. Иногда бывают обидные случаи. Когда ты уверена, что костюм — великолепный, а он не идет в кадр. Вот, например, недавно на «Рождении империи» с режиссером Андреем Кравчуком была такая ситуация. Костюм я сделала прекрасный — по-моему, один из самых удачных. А он не захотел. Сопротивлялся. Я уговаривала, показывала, объясняла. В итоге он сказал: «Хорошо, давай в этой сцене — когда героиня приезжает — будет этот костюм. А потом она переоденется». И мы договорились. Такой рабочий компромисс.
— В вашей практике вам часто приходится погружаться в исследование эпохи — прямо с экспедициями, с музеями, с архивами?
— Конечно. Свежий пример, фильм «Союз спасения» (2019). Мы тогда работали с Государственным музеем-заповедником «Царское Село», обмеряли подлинные шинели, мундиры, генеральскую шляпу. Там был замечательный специалист — Юрий Михайлович, который все показывал, разрешал снимать выкройки. Казалось бы, эти крои уже сто раз описаны, но все равно — когда ты держишь в руках оригинал, у тебя совсем другое ощущение. Это дает точность, уверенность. Мы облазили все запасники, какие только были. Работали с замечательными консультантами Сергеем Поповым и Олегом Леоновым, прочитали горы литературы. В итоге стали довольно прилично разбираться в военной форме того времени. Она, кстати, оказалась очень непростой. Особенно в мелочах. Или вот еще пример — когда мы делали проект «Викинг» (самый дорогостоящий фильм 2016 года с бюджетом 1,25 млр. рублей, реж. Андрей Кравчук. За эту работу Екатерина Шапкайц получила «Золотого орла» – ред.). Мы ездили на археологические раскопки в Старую Ладогу в Новгород. Нас принимал Евгений Николаевич Носов — директор (1998-2015) Института истории материальной культуры РАН. Всю свою жизнь он участвовал в раскопках под Новгородом. Он нас водил по полевым базам, по музеям, показывал только что найденные вещи. Мы их могли трогать, рассматривать — это было бесценно.
— Вы работали не только с формами, но и с тканями?
— Да. Мы, например, там увидели образцы шерстяных тканей: одни — местного, домотканого производства, другие — импортные, из Англии. Переплетения были разные: соровое, более грубое — и очень тонкая, ровная английская шерсть. И та, и другая — красивые по-своему. Из этого мы «вырастили» целую костюмную концепцию. Мы тогда еще успели поработать с белорусским текстильным комбинатом — он еще функционировал. С технологом подобрали нужную нитку, и они для нас сплели партию ткани: точно в тех оттенках, которые мы хотели — по аналогии с найденными образцами. Из нее мы сшили почти все верхние рубахи. То есть образ создавался буквально с нуля — через крой, ткань, текстуру, цвет. Это настоящее творчество, но основанное на глубоком исследовании.
— Сегодня, когда кажется, что выбор тканей, расцветок, фактур — просто бесконечен, да еще и множество референсов можно найти в интернете, художнику по костюму стало легче работать, или в советское время, когда ничего нужного не найдешь, было… ну, может быть, чуть-чуть интереснее, потому что сложнее?
— Знаете, это просто две разные эпохи, с разными возможностями, с разными плюсами и минусами. Например, в советское время на «Ленфильме» была потрясающая организация производства — замкнутый цикл. Был цех подготовки съемок, склад тканей — прекрасный. Там скапливались остатки от предыдущих картин, и можно было найти кое-что интересное. Пошивочная мастерская была великолепной — четыре закройщика, по восемь мастеров в каждом цеху. Были замечательные художницы по тканям, у них был отдельный кабинет. Цех декораций, бутафорский, живописный, цех пластики, слесарный… Все можно было сделать внутри студии. Нужны каски времен Отечественной войны — пожалуйста. Была даже своя красильня. Пусть небольшая, но можно было подкрасить нужную ткань. Это было по-настоящему удобное пространство для работы. И самое главное — качество. Исторические костюмы шили на высочайшем уровне. Настоящие мастера, настоящие закройщики. Даже шляпник был свой. Это все — огромный плюс. Но, конечно, были и минусы. Самый главный — ты не мог просто пойти и купить то, что тебе нужно. В магазине увидел интересную тряпку — импортную, подходящую — и не можешь ее взять и использовать на проекте. Были ограничения, бюрократия.
— И как выходили из положения?
— Была такая форма — «покупка у населения». Через нее можно было кое-что провести. Немного хлопотно, но возможно. В то же время наши художники были невероятно изобретательны. В распоряжении — бархат, хлопчато-бумажные ткани, атлас. И этот самый атлас: красился, расписывался, трафаретился, превращался в чудо. Из ничего делали все. Художники у нас были не хуже западных. Просто работали в других условиях. А потом, когда мы начали выезжать за границу, я впервые увидела такое изобилие, что даже не могла уснуть ночью. Муары, тафты, бархат, парчи, брокаты — все в готовом виде, бери и работай. Конечно, по сравнению с тем, к чему мы привыкли, это казалось волшебством.
— А сегодня?
— Сегодня, конечно, стало проще. Шансы, можно сказать, уравнялись. Но в Европе, например, процесс организован более удобно. У нас же все по-прежнему в разных местах, и каждый раз — это как изобретать велосипед. Но зато — никогда не скучно.
— А как вы относитесь к идее киноскладов? Склад костюмов — это, по-вашему, плюс или минус для индустрии?
— Склад костюмов — это наше все. Это невероятно важно. На «Ленфильме», например, только запускается картина — и первое, что ты делаешь, идешь в костюмерный гардероб, начинаешь смотреть, выбирать. Это основа, с которой начинается работа над образом. А потом — да, ты что-то к нему подшиваешь, добавляешь детали, делаешь обувь, новое пальто… Но базово герой, и в особенности массовка, одет из проката. Почему это было возможно? Потому что гардероб постоянно пополнялся. Сняли картину — и все костюмы сдавались обратно. Там были работы совершенно разных художников, созданные для самых разных эпох и проектов. Это была живая материя. Настоящая питательная среда. Хранилище памяти, хранилище ремесла. Без этого трудно представить себе производство. И сегодня, на мой взгляд, киносклады являются важными двигателями индустрии.
— Помните, был ли у вас какой-то момент восхищения от работы западных художников по костюму? Может быть, фильм, который поразил?
— Меня всегда потрясала работа Данило Донати (1926-2001) — он неоднократно сотрудничал с Дзеффирелли, работал и с Пазолини, и с Феллини. Итальянская школа была по-настоящему восхитительной. Я потом попала на выставку, посвященную Дзеффирелли — лет десять назад, она шла в Пушкинском музее. Огромная, чудесная экспозиция: костюмы, декорации, эскизы… Много настоящих, подлинных костюмов. Я тогда буквально влюбилась. В те годы они казались мне воплощением красоты. Сейчас, со временем, ощущение изменилось. Эти костюмы уже воспринимаются иначе — местами чуть наивно, театрально, слишком «в лоб». Но тогда… тогда это был восторг. Я помню, целый день ходила по выставке, совершенно завороженная.
— То есть, восприятие изменилось со временем?
— Да, изменилось. Все-таки кино — это особый язык. Крупный план, фактура, живость ткани — очень многое играет свою роль. Костюм не должен быть новеньким, он должен быть теплым, настоящим, прожитым. Но у Донати был свой мир, свой стиль — это была своего рода экранизация Ренессанса. И для этого языка костюм работал идеально.
— А что вы можете сказать о своей профессиональной деформации? Замечаете за собой?
— Конечно. Во-первых, замыливается глаз. Появляется привычка делать «как всегда», а это очень опасно. Надо постоянно соскребать с себя эти культурные слои, возвращаться в состояние «первого раза», удивления. А это трудно. Иногда нужно просто сменить деятельность, сделать паузу, переключиться.
— Как это может проявиться на практике?
— Да очень просто. Например, еду в метро — и вдруг вижу у кого-то интересную ткань. Я тяну руку и трогаю подол. Щупаю, что за тряпочка… Это профессиональное. Люди иногда удивляются. Но я всегда объясняю: «Извините, меня просто заинтересовала фактура вашего пальто». И все обычно улыбаются, реагируют доброжелательно.
— За работами коллег следите?
— Конечно, слежу. Стараюсь смотреть все. Это важно — быть в курсе того, что делают твои коллеги. Кто с кем работает, какие проекты выходят, как решают те или иные задачи. Иногда смотришь — и радуешься, что человек вырос, что стал тоньше, изобретательнее. А иногда наоборот — ловишь себя на мысли: «Вот здесь можно было бы по-другому». Но в любом случае это держит в тонусе. Это нормальная профессиональная среда, и без нее — никуда.
— Что для вас является мерилом профессионального успеха?
— Думаю, главное — это мнение коллег. Ну или, в какие-то моменты, — собственное ощущение. Ведь бывает: фильм получает награды, все вроде бы признано, а ты смотришь — и понимаешь, что, ну… хорошо, но не больше. Так что премии — это всегда приятно, но не всегда показатель глубины. Хотя важно, что голосуют все же коллеги, люди из одного цеха. Это значит, что они увидели, отметили, оценили хотя бы сам объем работы, ее сложность. А мы ведь это всегда обсуждаем — с комментариями: кто как сработал, что получилось, а что нет.
— Коллеги звонят, делятся впечатлениями?
— Да, бывает. Иногда звонят просто сказать: «Смотрели такую-то картину — нам понравилось». Конечно, подобные звонки особенно дороги. Правда, бывали и другие — «Мать, что-то ты тут не очень» (смеется). Но такое — один-два раза. В основном — хорошие, добрые отзывы.
— А звонят, чтобы спросить: «Где вы достали такую ткань?»
— Мы все время друг у друга это спрашиваем. Где нашли ткань, где отшивали, кто красил… Это очень важный, живой обмен между художниками по костюму. Мы же все варимся в одном цеху.
— У вас есть постоянная команда?
— У нас сложилась стабильная, слаженная команда, с которой я работаю на протяжении многих лет. Например, Маргарита Юрцева — мой, можно сказать, «придворный» костюмер. Мы с ней вместе с 1990 года. Ирина Гордеева, мой ассистент по изготовлению костюмов, с 2006-го. С того же времени работает и Виктория Алексеева — она отвечает за прокат, подбирает гардеробы. По военной форме у нас Сергей Рудаков — мы сотрудничаем не так давно, но он уже абсолютно свой человек. И еще человек десять вокруг — в зависимости от задач конкретного проекта.
— А был в вашей практике костюм, который дался особенно трудно?
— Пожалуй, во время работы над фильмом Германа «Трудно быть богом». Мы очень долго не могли найти нужный ключ. Хотя до этого с Германом у нас был потрясающий творческий контакт — мы понимали друг друга с полуслова. Но тут… тут все оказалось иначе. Тема была для него новая, и мы никак не могли нащупать форму. Я принесла первые эскизы — и он просто не увидел в них того, что хотел. Не потому что они были плохие, просто он не прочитал в них идею. И только когда я стала работать уже в материале, когда появилась возможность показать не рисунок, а конкретную вещь, — вот тогда все сдвинулось с мертвой точки. И это был важный урок: Герману, да и многим режиссерам, нужно не изображение, а предмет. Только тогда начинается настоящий разговор. Так у нас и родилось население Арканара — через ткань, текстуру, форму. Неожиданно трудно, но интересно.
— Вы застали эпоху пленки, и теперь работаете в цифре. Эти изменения как-то повлияли на вашу работу как художника? Пришлось адаптироваться?
— Честно говоря, я бы не сказала, что что-то принципиально изменилось. Для нас, художников по костюму, важен прежде всего результат в кадре — чтобы персонаж был выразительным, убедительным. Конечно, цифра дает больше возможностей на постпродакшене, но костюм остается костюмом — он должен «работать» на любом плане. Наверное, у меня еще и опыт с Германом сыграл свою роль: у него было правило — одевать массовку так же тщательно, как и главных героев. Потому что невозможно предсказать, кого камера выхватит в кадре. Съемки часто проходят в хаотичном ритме, и бывает, что человек с третьего плана вдруг оказывается вблизи объектива. Поэтому все должно быть достоверно и продумано до мелочей. И в этом смысле мы всегда работали как будто «в цифре», задолго до появления цифровой камеры — с полной отдачей. А вот разница между черно-белым и цветным кино — это да, это другой разговор. Там подход к костюму иной, потому что фактура, тон, даже контраст — все воспринимается иначе. Но сегодня черно-белые картины снимают нечасто, так что основная работа все же с цветом.
— Вы в основном работаете над историческим кино. Это ваш сознательный выбор?
— Скорее, это сложилось естественно. Я создавала костюмы в кино и про современность. Например, с Виктором Арестовым, который был вторым режиссером у Германа на «Лапшине». Мы тогда подружились, и он стал звать меня на свои проекты. Я делала для него «Порох», но была и современная картина, например «Сатана», о молодом человеке, цинично разрушающем жизни окружающих (в 1991 году фильм был удостоен Большой премии жюри «Серебряный медвед» на Берлинском кинофестивале – ред.) Просто так вышло, что потом стали звать в исторические ленты. Так постепенно мой фокус сместился в сторону ретро, хотя я не против современного кино. Поверьте, для того, чтобы хорошо работать в современной картине — нужно не меньше усилий, чем в исторической. Может, даже больше. В историческом кино ты выстраиваешь мир с нуля — и это как будто дает тебе точку опоры, а в современном важно другое — ты должен очень точно понимать, как живет твой герой, откуда он, что он носит и почему. Поэтому сейчас, когда просят сделать что-то «про сегодняшний день», мне даже становится чуть тревожно — я уже привыкла к архивам, к музейной фактуре, к исторической логике вещей. Исторический материал требует другой сосредоточенности, другого внимания, а я, видимо, к этому типу работы внутренне расположена.
— Куда движется профессия художника по костюму?
— Мне кажется, в сторону технологического расширения. Уже вовсю осваивается 3D — и не просто в теории, а реально: печатаются ткани, делаются элементы костюма, создаются целые образы. Вот, например, Надежда Васильева и Ольга Михайлова — они известные исследователи, первопроходцы. Они не боятся идти на эксперименты, в новую эстетику, пробуют сочетать цифровое и традиционное. Особенно в жанрах фантастики, сказки — но даже в исторических проектах, поверьте, бывает очень востребовано. Печать ткани, например, — это отдельная магия. Ты можешь воспроизвести редчайший рисунок, которого нигде не найдешь. Или наоборот — создать уникальный орнамент под конкретного персонажа. Это потрясающе, потому что дает тебе, как художнику, совершенно новый инструментарий. Но, конечно, не отменяет и старых знаний — тканей, кроя, силуэта, эпохи.
— А ученики к вам идут?
— Да, я уже четвертый год преподаю. Работаю на факультете искусств (он лет двадцать назад открылся) при филологическом факультете ЛГУ. Его основали известные петербургские художники Петр и Лариса Конниковы. Там готовят художников именно для кино: по костюмам, художников-постановщиков, аниматоров. И знаете, выпускники оттуда действительно работают в кино, они востребованы. Это хорошее место, и я с удовольствием участвую в образовательном процессе. В 2025 году, кстати, будет первый набор, который идет конкретно ко мне. Посмотрим, что это будут за ребята.
— Вы чувствуете свой профессиональный авторитет? Все-таки столько лет в профессии, столько наград…
— Знаете, не то чтобы я чувствовала авторитет — скорее, его начали чувствовать вокруг меня (улыбается). Вот в прошлом году вдруг все стали называть меня «Екатерина Юрьевна». И я даже немного изумилась. Потому что внутри себя ничего не изменилось — а внешне, видимо, уже изменилось. И я вдруг поняла: мои студенты — это уже даже не дети, а почти внуки. У них, наверное, язык не поворачивается просто сказать «Екатерина». Вот так и ощущаешь свой возраст и статус. Иногда это трогает, иногда — немного пугает.
Беседовал Денис Захаров
Дата записи интервью – 3 июня 2025 года
P.S. В коллекции киносклада «Жар-птица» хранятся костюмы, созданные Екатериной Шапкайц для различных кинофильмов, включая «Викинг» (2018) и «Союз спасения» (2021).