В кино мы привыкли смотреть на лошадей как на часть картинки — красивый силуэт, стремительный галоп, эффектная сцена. Но за каждым таким кадром есть почти невидимая профессия: люди, которые делают для лошади «костюм» и рабочий инструмент одновременно — седла, уздечки, обвесы, упряжь. Это не декоративная бутафория: от того, как сшита и подогнана амуниция, зависит, сможет ли лошадь работать в кадре и будет ли ей безопасно.
Андрей Григорьев — шорник и конный каскадер, человек, который пришел в ремесло прямо с площадки «Сибирского цирюльника» и с тех пор делает традиционное конное снаряжение ручной работы — от казачьих седел для джигитовки до сложной киношной и цирковой амуниции. Его мастерскую знают не только в киногруппах: в отзывах о работе Григорьева говорят просто — «в этой сфере ему нет равных», «он делает супер-удобные казачьи седла и упряжь необыкновенной красоты». В коллекции Центра костюма и реквизита «Жар-птица» тоже есть замечательные образцы «костюмов» для лошадей, созданные в мастерской Андрея Григорьева. В этом интервью знаменитый мастер объясняет, почему снаряжение — это язык диалога с лошадью, где заканчивается «историчность» и начинается реальность, и почему в ремесле шорника главное — ответственность за каждый стежок.
Андрей, с чего начался ваш путь и почему вы в итоге стали делать конное снаряжение?
Если честно, я не могу сказать, что когда-то выбрал шорное дело как профессию — в том виде, как это обычно бывает: захотел, пошел учиться, нашел мастерскую. У меня все началось с кино. В 1997 году я работал каскадером на фильме «Сибирский цирюльник» (реж. Никита Михалков). До этого у меня была совсем другая жизнь: когда-то я был офицером, а потом пришел в трюки и остался в каскадерской работе. В какой-то момент стало ясно: нормального конного снаряжения на площадке просто нет. А лошадь должна быть «одета правильно», как положено, и это не чей-то каприз, а необходимость. Нельзя одеть коня в первое попавшееся седло, подогнать кое-как стремя и ждать, что он отработает — в конном деле все устроено иначе.
И еще был один важный момент — внутренняя, каскадерская этика. В то время среди трюкачей, особенно если говорить о джигитовке, считалось хорошим тоном, когда человек делает себе снаряжение сам. В этом была логика и честность. Сам сделал — сам и отвечаешь. Сам расшибся — никто не виноват. И это, знаете, дисциплинирует лучше любых инструкций.
Я, конечно, тогда почти ничего не умел и только в общих чертах представлял, как устроено шорное дело. Учился в процессе. Спрашивал у более опытных товарищей, у друзей: как, что, почему так, а не иначе. Мне подсказывали. Многие вещи приходили постепенно — как ремесленные открытия. Например, мне один опытный шорник объяснил, зачем вообще вощить нитку. Раньше нити были льняные, они легко гнили от влаги, и их обильно пропитывали воском, чтобы этого не происходило. Но дело не только в этом. Когда ты шилом прокалываешь отверстие и протягиваешь вощёную нитку сквозь кожу, воск остается внутри — он как бы «запечатывает» шов изнутри. И если потом снаряжение попадает под дождь или если лошадь вспотела, влага уже не разрушает кожу и не делает ее жесткой. Это такие тонкости, которые в книгах не всегда прочитаешь — их либо знаешь, либо нет.
Шорного инструмента к тому моменту практически не было — я начинал работать на доске рядом с конюшней. Потом купил себе стол, небольшой станочек, чтобы прокалывать отверстия и ставить клёпки. Сделал пару шорных ножей, подобрал иглы, которыми реально можно шить кожу. Долгое время весь инструмент приходилось делать самопальным способом. Сейчас стало легче, но тоже с оговорками: то, что продается, чаще заточено под галантерею — тонкую кожу, сумки, ремни. Это отдельное направление, к нему у меня нет никакого пренебрежения. Просто шорное дело — другое. Здесь материалы другие, нагрузки, ответственность другая.
Недавно я делал цирковой чепрак — здоровенную тяжелую вещь, которая закрывает всю спину коня и выдерживает, когда на ней работают два-три человека, а иногда и больше. Согласитесь, это не то же самое, что сшить кошелек. Чепрак — это как здание построить: все многослойное, все должно держать, работать и при этом не убивать лошадь. И вот постепенно, шаг за шагом, из этой необходимости — из кино, из каскадерской работы, из желания, чтобы лошадь была в порядке и чтобы всё было сделано честно — выросло ремесло. Сначала ты делаешь для себя. Потом помогаешь друзьям. А потом приходит момент, когда понимаешь: если ты берёшься делать для другого и тем более берёшь за это деньги, ты обязан отвечать за каждый стежок.
Я поэтому долго не работал «на заказ». Не потому что не хотел — потому что считал: если я что-то делаю за деньги, я должен быть уверен, что сделал это правильно. И вот когда эта уверенность появилась, когда накопились знания, рука и опыт, мастерская стала делом. Делом, которым я зарабатываю на жизнь. Но началось все, повторюсь, не с мечты о мастерской. Началось с киноплощадки и с того, что лошадей нужно было «одеть» так, чтобы они могли работать — и чтобы это было по правде.
Андрей, вы говорите, что конное снаряжение — это не просто вещь, а инструмент. Можете пояснить, что имеется в виду?
Действительно, снаряжение — это в первую очередь инструмент диалога, способ общения между человеком и лошадью. И здесь, на самом деле, проходит очень важная культурная граница. Есть культуры, в которых отношение к лошади всегда было довольно потребительским. Грубо говоря: утром скачет на лошади — вечером ее варит. Там снаряжение часто делалось максимально просто, утилитарно, иногда даже грубо. Деревянные арчики, непонятное железо во рту, перетянули посильнее — и поехали. Единственное, чем можно сломить волю коня, — это боль. Сделал больно, он подчинился. В русской традиции устроено иначе. Здесь с лошадью принято договариваться. Не ломать, а предлагать. И вот это «предлагать» как раз и происходит через снаряжение. Через то, как лежит кожа, как она распределяет нагрузку, как реагирует на движение руки, пальцев, корпуса всадника. Хороший, опытный всадник на выезженной лошади может общаться с ней буквально движением пальцев. Но чтобы лошадь слышала эти сигналы, ей должно быть удобно. Снаряжение не должно тереть, давить, резать, мешать. Оно не должно превращаться в источник раздражения — даже после дождя, после снега, после брода. Лошадь вспотела, кожа намокла, потом высохла — и если после этого она становится жёсткой, царапающей, как рашпиль, всё, диалог заканчивается. Коню просто больно. Так что шорное дело — это не столько про «красиво», сколько про состояние, про мягкость, про то, как кожа ведет себя со временем, как она стареет, как реагирует на влагу, на нагрузку, на движение. Седло, уздечка, обвес — все это должно оставаться живым и удобным.
С седлом особенно показательно. У лошадей, конечно, нет такой индивидуальности, как у человека, когда ему шьют дорогой костюм по фигуре, но при этом у всех лошадей разные спины: форма холки, ширина, длина корпуса. Да, существуют усредненные решения — например, армейские седла, рассчитанные на то, что всадник может менять коня в любой момент. Но даже там учитываются базовые анатомические вещи. Некоторые возразят: существует же «уставное казачье седло», и оно должно быть только таким и никаким другим. Но это просто неграмотность. В казачьих войсках было восемь размеров седел. Восемь! И это не случайно. Более того, сами лошади за последние сто лет изменились: корпус стал длиннее, стати другие. То, что идеально ложилось на коня XIX века, сегодня может просто давить и мешать.
Я всегда привожу простой пример. Представьте человека, который пошел в поход с плохо подогнанным рюкзаком. Из него торчат какие-то элементы, все перекошено, что-то давит в спину. Какой бы человек ни был сильный и мотивированный, ему будет плохо в походе. Он начнет ёжиться, пытаться сбросить этот рюкзак, раздражаться. С лошадью происходит ровно то же самое. Если ей неуютно под седлом, она будет сопротивляться — не из вредности, а потому что ей физически плохо. Поэтому хорошее снаряжение — это всегда компромисс между формой, функцией и уважением к животному. И если этот баланс нарушен, никакая зрелищность, никакая «красота в кадре» уже не спасает. Лошадь все равно скажет свое слово — движением, отказом, напряжением. И в этот момент становится понятно, что снаряжение — это не просто предмет. Это язык. И если ты говоришь на нем грубо или неправильно, ответа не будет.
Андрей, в кино постоянно говорят об исторической достоверности. Где, по-вашему, проходит граница между «как было» и тем, что действительно может работать с живой лошадью в кадре?
В кино эта граница проходит ровно там, где заканчивается теория и начинается реальность. Потому что лошадь — не реконструктор прошлого и не иллюстрация к учебнику истории. Это живое существо со своими реакциями, болевым порогом, страхами и навыками. И если этого не учитывать, никакая «достоверность» не имеет смысла. Как правило, художники по реквизиту это понимают. Они приходят ко мне не с требованием «сделай строго как в источнике», а с желанием увидеть определенный образ. И дальше начинается нормальная профессиональная работа: это желание нужно совместить с тем, к чему привыкли современные лошади. Потому что если, условно говоря, взять железо, найденное в раскопках Нижнего Новгорода, и засунуть его в рот современной лошади — ей будет просто больно. День она, может быть, потерпит. На второй день у нее будут губы в кровь, а на третий она просто откажется работать. И не потому что «характер плохой», а потому что организм так реагирует. Вот это совмещение — внешнего образа и функциональности — и есть самая сложная часть работы для кино.
Здесь есть еще один момент, который часто упускают. Лошади сегодня — это совсем не те лошади, которые были в Средние века. Вся история человечества — это история селекции. Орловский рысак, ганноверская, тракененская породы — все это выведенные лошади, под конкретные задачи: тяжеловозы или выносливые для езды на дальние расстояния. Если говорить об исходных, так называемых материнских линиях, то их, по большому счету, немного: арабская, английская скаковая, ахалтекинец. Все остальное — результат длительного отбора и скрещивания. В XI веке лошади были значительно ниже ростом — порядка 120–130 сантиметров в холке. По сегодняшним меркам это вообще почти «пони». А современные киношные лошади — крупные, мощные, с длинным корпусом, с другой спиной, другой мускулатурой. И когда начинают говорить: «давайте сделаем строго как тогда», хочется спросить — а лошадь тогдашнюю вы где возьмете? Поэтому буквальная историческая реконструкция в кино просто невозможна. Можно и нужно воспроизводить стиль, образ, логику эпохи. Например, когда мы работали над фильмом «Викинг» (реж. Андрей Кравчук, 2016), там было принципиально важно, чтобы каждый персонаж был узнаваем. Чтобы по коню, по обвесу, по силуэту сразу читался герой. Поэтому все персонажное снаряжение делалось специально, под конкретных героев, а не собиралось из имеющегося в наличии. Это был тот случай, когда исторический стиль нужно было не просто «показать», а прожить в материале — так, чтобы он работал в движении, в кадре, в бою. В других проектах — таких как «Легенда о Коловрате» (реж. Иван Шурховецкий, Джаник Файзиев, 2017) или сериал «Золотая Орда» (реж. Тимур Алпатов, 2018) — многое подбиралось из того, что уже существовало, по стилю, по ощущению эпохи. Это нормальный подход, если он не противоречит функциональности. Но бывают случаи, когда начинается подмена профессии. Самый тяжёлый в этом смысле опыт у меня был на проекте «Королева Анна» (реж. Алексей Сидоров, 2027). С одной стороны, это была очень интересная работа: для главных персонажей делались полностью индивидуальные седла, ленчики, арчаки — каждая основа имела свой профиль, свои узнаваемые элементы. Все это должно было быть в стилистике XI века и при этом оставаться рабочим. Мы с Евгением Громовым делали персонажные комплекты больше года. Больше года — согласований, разговоров, правок. И вот тут начались бесконечные обсуждения. Потому что в какой-то момент в процесс активно включились реконструкторы, которые решили, что они теперь главные носители истины. Что если в их представлении «XI век — это криво», значит, все должно быть криво. Я им показываю ровный ручной шов — они говорят: «Это машинка». Я отвечаю: «Нет, это руки». — «А почему так ровно?» И доходило до абсурда. Мне приходилось объяснять элементарные вещи: если в XI веке люди умели шить одежду из ткани, значит, у них были иглы. Если были иглы — почему снаряжение для лошади должно быть прибито гвоздями и выглядеть так, будто его делали на пне топором? Историчность — это не про небрежность. Это про знание технологии своего времени. И про понимание, что аккуратность — не изобретение XX века.
Отдельная боль — это организация. Очень долго в группе не могли подобрать лошадей. То они «не такие», то «не сказочные». Но сказочных лошадей в XI веке не существовало. Более того, лошади должны не только выглядеть, но и уметь работать в кино: не шарахаться от пиротехники, от дыма, от движения людей. Потому что если на неподготовленной лошади сидит актер, который привык ездить шагом, и рядом вдруг пробежит пиротехник с дымовой машинкой — это прямой путь к травме. При этом сама работа над «Королевой Анной» была по-настоящему интересной. Потому что каждый комплект был уникален, каждый профиль седла — узнаваем. Это был редкий случай, когда ты можешь сделать вещь глубоко, сложно и честно. И тем обиднее, когда в финале огромный объем труда просто накрывают шкурами — и вся продуманная работа перестает быть видна.
Но в кино такое, к сожалению, случается. И это не всегда злая воля — чаще неорганизованность. Кино вообще очень хаотичная среда. Бывает по-разному. Я помню проект «Русский бунт» (реж. Александр Прошкин, 2000), где был длинный, оплачиваемый подготовительный период, где актеры учились ездить, фехтовать, работать с лошадью. А бывает — «давайте снимем через месяц», потом приходит новое пожелание: нет, съемки через две недели. Потом снова: «Ой, давайте весной снимем». И все это напрямую влияет на то, как и что ты можешь сделать руками. Поэтому для меня историческая достоверность в кино — это не слепое копирование артефактов. Это понимание эпохи, технологии и, главное, реальности лошади. Потому что если лошади больно или страшно, она все равно скажет свое слово. И никакие красивые слова про историю этого не перекроют.
Шорное дело сегодня — редкая профессия. Почему так получилось и чему вообще можно научить ученика в этом ремесле?
Шорников у нас действительно почти не осталось. Не в фигуральном смысле — буквально. В Москве таких мастерских можно пересчитать по пальцам, человек шесть–семь, не больше. По России — еще столько же. И это, на самом деле, катастрофа, потому что речь идет не просто о профессии, а о куске культуры, который тихо исчезает. Во многом это наследие советского времени. Тогда шорное дело постепенно сводилось к фабрикам — экипажным, упряжным. Старые мастера уходили, на их место приходили новые, которые зачастую уже не очень понимали, что такое лошадь как живое существо. Они знали технологию, но не всегда понимали, зачем именно она такая, куда это надевается, как работает в движении, что происходит с лошадью через час, через день, через месяц. А потом пришли девяностые — и все это просто рассыпалось. Профессия оказалась никому не нужной. Лошадей стало меньше, конная культура ушла на периферию, а вместе с ней ушло и ремесло. При этом за границей все развивалось иначе. Я, когда начинал, смотрел, например, на Польшу — там почти в каждом воеводстве было по несколько небольших шорных мастерских, часто семейных. Кто-то работал лучше, кто-то хуже, но традиция жила. Были сильные мастера в Венгрии, в Германии, были имена, у которых покупали англичане — а англичане, как ни крути, всегда считались законодателями моды в конном мире.
У нас же профессия стала экзотикой. Часто человеку говоришь: «Я шорник», — и он потом полдня гуглит, кто это вообще такой. А если говорить о работе для кино, то таких мастеров, знающих особенности индустрии, еще меньше. Потому что кино — это отдельная специфика. Здесь нужно понимать и лошадь, и материал, и кадр, и нагрузку, и сроки, и хаос производства. Обычно люди приходят ко мне не потому, что нашли мастерскую в интернете, а потому что мы когда-то пересекались на съемочной площадке. Я — как каскадер, они — как художники по реквизиту. Где-то подсказал, где-то поправил, где-то помог — и в какой-то момент они узнают, что у меня есть мастерская.
Что касается учеников… Я бы хотел их брать. У меня есть партнеры, помощники, но их очень немного. И главная проблема даже не в том, что ремесло сложное. Проблема в том, что сегодня мало людей, готовых работать руками. Это долгий, кропотливый труд. Не быстрый и не самый высокооплачиваемый, особенно на старте. А у нас до сих пор живо представление: если ты что-то сделал своими руками, значит, это должно стоить дешево. «Ты же сам сделал, а что так дорого?» — говорят. И это, конечно, обесценивает труд.
Чему здесь можно научить? В первую очередь — ответственности. Шорное дело не терпит приблизительности. Здесь нельзя «примерно». Если ты ошибся в шве, в нагрузке, в посадке — пострадает не абстрактный предмет, а живая лошадь и человек, который на ней работает. Можно научить чувствовать материал, понимать, как кожа поведет себя не на столе, а через месяц под дождем, потом под снегом, потом снова в работе. Можно научить видеть лошадь не как манекен, а как партнера.
Но этому нельзя научить быстро, за два-три месяца. И нельзя научить человека, который пришел с мыслью «попробую, вдруг зайдет». Это либо твое, либо нет. Потому что в итоге шорное дело — это не про изделия. Это про отношение. К животному, к ремеслу, к собственной работе. И если этого отношения нет, никакая техника не спасет.
Вы упомянули про стоимость услуг шорника. Как в вашем деле вообще формируется цена и почему хорошее конное снаряжение не может стоить дешево?
На самом деле цена здесь формируется довольно просто и честнее, чем во многих других сферах. У меня, по крайней мере, все считается по нормо-часам. Не по принципу «кино — значит дороже» или «для тур-бизнеса — значит проще». Такого разделения нет. Есть время, затраченное на производство того или иного элемента.
Если, условно говоря, для киношного коня нужно сделать фантазийный обвес, вшить двести пряжек, то каждая пряжка — это примерно пятнадцать минут работы. Если мой помощник за день вшивает две пряжки, значит, он получает деньги за полчаса работы. И заказчик — киношник это или нет — платит ровно за то же самое время. Проблема в том, что многие до сих пор думают: если вещь сделана руками, значит, она должна стоить дешевле фабричной. Мне часто повторяют: «Ты же сам сделал, это же не импорт, нет никакой растаможки». А я всегда предлагаю просто сравнить. Посмотреть на промышленное снаряжение, которое часто делается с нарушением технологий, просто потому что так удобнее шить на машине. И посмотреть на вещь, которая рассчитана на нагрузку, на влагу, на движение, на живую лошадь и живого человека.
В кино иногда, кстати, это понимают лучше, чем в быту. Потому что у художников по реквизиту есть бюджет и есть ответственность за кадр. Например, на фильме «Легенда о Коловрате» художник по реквизиту сразу сказал мне: «Андрей, я должен уложиться вот в такую сумму. Больше я потратить не имею права». Я ответил: «Хорошо, я понял». И дальше началась креативная работа, поиск решения. Там нужно было сделать доспехи для лошадей — грудь, шею, голову. Чтобы это выглядело как настоящие доспехи, а не как жестянка, и при этом укладывалось в бюджет. В итоге мы использовали простое, но эффективное решение: кожаную сетку, на которую навешивались металлические элементы, соединенные заклепками. Выглядело это как кованая броня, а по трудозатратам было вполне разумно. Камера это «съела» идеально.
Но бывает и по-другому. Бывает, что режиссер хочет снимать так, чтобы камера медленно шла по сапогу всадника, поднималась к седлу, показывала каждый шов, каждую строчку, каждый элемент декора. И это нормально. Просто в таком случае цена и сроки меняются. Потому что ты уже работаешь не «на общий план», а на крупный, и там нельзя схалтурить ни в одном миллиметре. Проблема возникает тогда, когда хотят все сразу: и подробно, и быстро, и дешево. Так не бывает. Либо ты делаешь вещь честно — и она стоит своих денег, либо ты делаешь бутафорию, которая развалится или навредит лошади. Третьего не дано.
И еще один момент, который часто упускают. В шорном деле ты отвечаешь не за абстрактный предмет. Ты отвечаешь за то, что будет происходить с лошадью и с человеком в движении, под нагрузкой, в стрессовой ситуации. Поэтому цена — это не «за кожу и пряжки». Это за опыт, за время и за ответственность. И если это понимать, тогда вопросы «почему так дорого» обычно отпадают сами собой.
Андрей, оглядываясь на весь этот путь — кино, ремесло, редкую профессию, — что для вас сегодня самое главное в том, что вы делаете?
Наверное, понимание того, что все это не зря. Что ты делаешь не просто «реквизит для кадра», а вещи, которые действительно работают и никому не вредят. В кино много суеты, спешки, компромиссов, но есть вещи, на которые я не готов идти никогда. Если лошади неудобно или больно — значит, сделано неправильно, и не важно, насколько это красиво выглядит. Для меня важно, чтобы работа была честной: по отношению к животному, к человеку в седле и к самому себе. Все остальное — сроки, бюджеты, мода, разговоры про «как было» — со временем проходит. А ответственность за то, что ты сделал своими руками, остается. Наверное, именно ради этого я и продолжаю этим заниматься.
Беседовал Денис Захаров
Дата записи интервью 26 декабря 2025
Дата публикации 6 февраля 2026